Robert W. Chambers – The King in Yellow

Um welche Kunst es sich auch handelt: Dass sich im Windschatten der Großen stets Namen durch die Kulturgeschichte bis in die Gegenwart bahnen, die diesen Weg aus eigenen Kräften nie bewältigt hätten, ist ein allenthalben festzustellenden Phänomen. Unumgänglich scheint, dass sich unter diesen ‘Mitgezogenen’ vor allem kleine Fische tummeln, angesichts deren Schaffen es nicht weiter verwundert, dass sie nur von geringer bis gar keiner Bedeutung für das kulturelle Gedächtnis sind. Zwar gibt es auch die anderen, die vergessenen Genies und tragisch Verkannten, doch nimmt sich deren Zahl zum Heer der Epigonen vergleichsweise bescheiden aus.

Im Falle Lovecrafts zum Beispiel finden sich neben diversen Querverbindungen auf gleicher Augenhöhe – genannt seien an dieser Stelle nur Robert E. Howard und Clark Ashton Smith- zwei Namen, die ohne den ‘Einsiedler aus Providence’ wohl niemandem mehr geläufig wären: August Derleth, dessen Verlagstätigkeit gar nicht überbewertet werden kann (sein literarisches Werk hingegen sehr wohl), und Robert W. Chambers, der nicht zuletzt insofern aus dem Rahmen fällt, als dass er derjenige war, der den Großen (also Lovecraft) inspirierte, und nicht umgekehrt.

Hastur, Carcosa und das Gelbe Zeichen entstammen als Begrifflichkeiten samt und sonders Chambers’ Anthologie The King in Yellow, die Lovecraft selbst wohlwollend, aber nicht kritiklos besprochen hat. Wenn er etwa feststellt, „[the compilation] really achieves notable heights of cosmic fear in spite of uneven interest and a somewhat trivial and affected cultivation of the Gallic studio atmosphere“ (S. 7), hat er das wesentliche Problem der Kurzgeschichtensammlung auf den Punkt gebracht und überdies eine Zurückhaltung in seinem Urteil walten lassen, die nicht vonnöten gewesen wäre. Fakt ist nämlich, dass Chambers mit „The Repairer of Reputation“, „The Demoiselle d’Ys“ und „The Street of the First Shell“ drei rundherum gelungene Geschichten verfasste; Fakt ist allerdings auch andererseits, dass die übrigen Texte nicht mehr als bloßes Füllmaterial darstellen, deren Lektüre mal langweilt, mal zu schierem Ärgernis ausartet. Letzteres ist umso bedauernswerter, als dass gerade die drei genannten Erzählungen von dem Potenzial zeugen, das im Rest des Bandes vergeudet wurde. Während „The Repairer of Reputation“ nicht nur dem Titel nach einem Thomas Ligotti zur Ehre gereicht hätte, stellt sich „The Demoiselle d’Ys“ als tagtraumhaft-unwirkliche Herbstmelancholie heraus; „The Street of the First Shell“ schließlich beschwört die klaustrophobische Atmosphäre eines von Preußen belagerten Paris’. Gerade diese Geschichte beweist, dass die Scheidelinie zwischen gelungenen und missratenen Partien in The King in Yellow nicht auf der Grenze von Phantastik und Nicht-Phantastik verläuft, sondern dass es sich bei Genre- und Qualitätszuordnungen um zwei voneinander unabhängige Kategorien handelt. Nicht zu leugnen ist in diesem Zusammenhang jedoch, dass es genau jene Geschichten sind, die sich in den Banalitäten und im Klein-Klein eines Lebens als Pariser Bohéme ergehen, die die Geduld auch des interessierten Lesers in besonderem Maße auf die Probe stellen: zäh und ziellos fließen sie vor sich hin, wissen mit sich selbst nichts so recht anzufangen und sind schon ob dieser Ratlosigkeit außerstande, jemanden für sich einzunehmen. Ebendiese mitunter sehr träge und jeden Lektürefluss hemmende Unentschlossenheit lässt The King in Yellow in seiner Gesamtheit nur für jene eine Bereicherung werden, die während des Lesens eine ‘kulturhistorische Brille’ aufsetzen können, um beispielsweise mit Chambers’ Hilfe Lovecrafts Werk besser zu verstehen und nachzuvollziehen. Abseits einer solchen Archäologie sollte aber nicht vergessen werden, dass es – Kontextualität hin oder her – drei Kurzgeschichten in The King in Yellow gibt, die aus sich selbst heraus zu bestehen wissen und genossen werden dürfen, ohne dass man deshalb auch die weniger gelungenen Exempel Chambers’scher Verbalartistik zu würdigen hätte.

13 – Tzameti

Der immer wieder bemühte Vergleich von Fight Club mit 13 – Tzameti lässt sich sowohl mit einer möglichen Ignoranz als auch mit einer nicht unwahrscheinlichen Hilflosigkeit derjenigen erklären, die Bezüge zwischen diesen beiden Werken zu sehen meinen – mit sorgsamer Beobachtung hat ein solches Vorgehen auf jeden Fall nichts zu tun. Hier wie dort findet sich zwar eine fast rein maskuline Gesellschaft, die in der Zurückgezogenheit des Männerbundes Kämpfe ausficht, doch schon diese oberflächliche Gemeinsamkeit wird in Fight Club beziehungsweise in Tzameti völlig unterschiedlich bewertet respektive auf narrativer Ebene inszeniert. Sind die Duelle sowohl in Palahniuks Roman als auch in Finchers Film Selbsttechniken im Foucaultschen Sinne, Mittel zur Konstitution eines ontologischen Subjekts, wohnt dem Russischen Roulette in Tzameti nichts Befreiendes mehr inne, sondern dient als Metapher für eine Ordnung, der sich der Einzelne nur unterordnen und auf Gedeih und Verderb ausliefern kann. So wie sich die Gewaltkonzepte diametral gegenüberstehen, sind auch Sprache und Bildästhetik der beiden Filme (wobei im Falle Fight Clubs die Buchvorlage stets mitzudenken ist) an gegenüberliegenden Polen zu verorten, so dass sich auf jeder Seite eine Trias aus physischer Erfahrung, verbaler Kommunikation und Visualisierung findet, die mit der jeweils anderen nichts gemein hat: Knüpft sich in Fight Club an die quasireligiöse Aufladung ritualisierter Schmerzerfahrung eine predigthafte, aphorismengeschwängerte Sprache, die das Motiv der Erlösung vom Physischen ins Abstrakte des Verbalen transferiert, und geht mit dieser betont irrationalen und antiaufklärerischen Disposition eine entsprechend rauschhafte Bildsprache einher, ist ein solch enger Zusammenhang von Körperlichkeit, Kommunikation und Ästhetik auch in Tzameti auszumachen, obgleich sich das Ergebnis grundlegend unterscheidet.

So wenig Sébastiens Kampf ein tatsächliches Kräftemessen, sondern nichts weiter als Ausdruck höchster Willkür ist (und aus diesem Grund auch strukturell keine Möglichkeit zur (Selbst-)Erlösung bietet), eine Hypertrophie jener Ordnung, der er schon vor seiner Reise in die Provinz ausgesetzt war, so wenig ist Sprache dazu geeignet, einen Kontrapunkt zu dieser Welt zu setzen, deren wesensimmanente Mechanismen unverständlich, aber deren Gesetze bedingungslos zu befolgen sind. Sprache in Tzameti, das ist auditive Effizienz, jedes Wort ein schmuckloser Bedeutungsträger, in dem Signifikant und Signifikat so sehr überlappen, wie es Sprache eben nur möglich ist. Dass unter solchen Voraussetzungen der Einzelne verstummt, nimmt nicht wunder.

Für diese Unfähigkeit und den Unwillen, sich auszudrücken, für die Hinnahme des Ist-Zustandes (eben weil er alternativlos ist) und für die labyrinthische Ordnung, in der man gar nicht anders als sich zuerst verlaufen und anschließend verfangen kann – für all dies hat Regisseur Gela Babluani eine Bildsprache gefunden, die Tristesse und wortwörtliche Heillosigkeit minutiös einfängt. In kontrastreichem Schwarzweiß abgefilmt, ist Tzameti von langen, ruhigen Einstellungen geprägt, die die Ödnis des Portraitierten noch verstärken und dem Film (außer während des Russischen Roulettes) ganz bewusst jede Dynamik entziehen. Suchte man nach einer Vergleichsgröße für die visuelle Umsetzung, wäre weniger Fight Club zu nennen als viel mehr Control, auch wenn sich letzterer bei weitem nicht in dem Maße bewusst in Traditionslinien stellt, wie Babluanis Spielfilmdebüt dies tut: Nicht nur visuell, sondern auch hinsichtlich einzelner Motive und der Ideologie (im engeren Sinne) nimmt Tzameti direkten Bezug auf den Film Noir, wobei es gerade die Überschneidungen in den Weltanschauungen sind, die den französischen Film zu einem echten Noir werden lassen. Mut- und rettungslos sind die Charaktere, ist der gesamte von Babluani gezeichnete Kosmos, vor Kälte nahezu erstarrt, ohne dass irgendwo ein Funke von Mitleid, Hoffnung oder Glück aufblitzte. In der Beschreibung dieser Verfasstheit liegt das Hauptinteresse des Filmes, auf der Ideologie liegt sein Fokus, so dass jeder, der einen spannenden, zur Identifikation einladenden Thriller erwartet, enttäuscht werden muss, da Tzameti zwar ideologisch kohärent, jedoch nicht dramaturgisch konventionell aufgebaut ist. Ist man sich aber darüber im Klaren, dass Kafkas Der Proceß mit Tzameti geistesverwandt ist, nicht allerdings Fight Club oder Saw, steht dem Genuss eines gleichermaßen interessanten, nihilistischen und stellenweise wirklich spannenden Gleichnisses nichts mehr im Wege.

Aussichten auf eine Oldschool-Renaissance in Deutschland

Letztlich ist es nur eine Frage der Zeit, bis es auch in Deutschland zu einer Oldschool-Renaissance kommen wird – und deren Ursache wird nicht in einem kurzlebigen Retro-Trend liegen, sondern in der strukturellen Ähnlichkeit des hiesigen Rollenspielmarktes mit dem des anglophonen Sprachraumes (was allerdings nicht über die Unterschiede in den einzelnen Rollenspieltraditionen bzw. in der Verfasstheit der Spielerschaft hinwegtäuschen darf, die gegen Ende des Artikels zur Sprache kommen): Hier wie dort findet sich ein Rollenspielystem, das quasi-monopolistisch – also ohne ernsthafte Konkurrenz – auftritt und überdies kontinuierlich neue Standards hinsichtlich Vermarktung und Professionalität setzt. Damit ist das Grundproblem eigentlich schon umrissen, und alles weitere ergibt sich zwar nicht zwangsläufig, aber ohne jede Überraschung für den aufmerksamen Beobachter: So erfreulich es für die Autoren eines Rollenspiels auch sein mag, wenn ihr System gespielt wird und immer größere Verbreitung findet, erzeugt die erfolgsbedingte fortwährend steigende Ökonomisierung ihrer Erfindung einen inneren Widerspruch, der aufzulösen unmöglich ist, denn eines steht außer Frage: Eine Professionalisierung des Rollenspielbetriebes ist ist nur auf den ersten Blick erfreulich, da der gediegenen graphischen Gestaltung und der hohen Verfügbarkeit ein Wandel im Rollenspiel selbst gegenübersteht: Es gehorcht nicht mehr den Gesetzen des Spiels – den eigenen, sich selbst als Rollenspiel gerecht werdenden Gesetzen -, sondern jenen des Marktes, da man, ist die Umdeutung vom Spiel zur Geschäftsidee erst vollzogen, es sich irgendwann nicht mehr leisten kann oder will, auf diese ökonomische Größe zu verzichten. Zusammen mit dem – durchaus verdienten – Erfolg und einer wachsenden Verbreitung entstehen Abhängigkeiten, die so leicht nicht mehr rückgängig zu machen sind: Je mehr finanziell auf dem Spiel steht, desto größer ist auch die Zahl der Existenzen – und schließlich das Überleben einer ganzen Branche -, die unmittelbar an einen wirtschaftlichen Erfolg des jeweiligen Produktes geknüpft sind.

Die Folgen der Ökonomisierung reichen nicht nur bis tief in die Produktpolitik, sondern haben auch unmittelbare Auswirkungen auf die Ausgestaltung der Hintergrundwelt, sofern es sich bei fraglichem Produkt nicht um ein generisches Regelwerk handelt. So kommt ein ‘professioneller’ Produzent zum Beispiel nicht umhin, ständig neue Erweiterungen zu veröffentlichen, die – idealerweise – mit einem möglichst hohen Grad an Verbindlichkeit ausgestattet sind – einzig und allein, um seiner Marke ein wirtschaftliches Überleben zu sichern. Immer neue Bände mit Regelergänzungen und Ausrüstungslisten fallen genauso in diese Kategorie wie neue und daher ‘bessere’ Regeleditionen, die vermeintlich defizitäre Vorgänger ersetzen. (Dass eine Erhöhung der Variablen mit einem ‘realistischeren’ Spiel einhergeht, ist nicht nur ein Missverständnis, das nicht aus der Welt zu kriegen ist, sondern spricht auch Bände über das Verständnis ‘poetischer Wahrheit’ der Vertreter dieses Ansatzes.) Jean Baudrillards Prinzip der obligatory obsolescence greift hier gnadenlos zu und wird noch dadurch verschärft, dass sich die vorgeblichen Abnutzungserscheinungen nicht einmal mehr physisch manifestieren müssen, um eine entsprechende emotionale Reaktion zu provozieren.

Das unentwegte Hinzufügen von Regeln, Listen und Ausnahmen auf der Systemebene findet seine Entsprechung auf inhaltlicher Seite: Die Neigung, Hintergrundwelten immer detaillierter zu beschreiben ist nur die offensichtlichste Konsequenz eines durchökonomisierten Rollenspiels, während doch auch andere in dieselbe Kerbe schlagen. Dabei ist weniger an Adventure-Paths oder Kampagnen zu denken als viel mehr an die Verquickung von Regeln und Hintergrundwelt beziehungsweise an die Einführung einer fortschreitenden Zeit. Während das Ineinandergreifen von Regelmechanismen und Fluff verhindert oder wenigstens erschwert, dass das System für eine eigens generierte oder importierte Welt genutzt wird, stellt ein nicht-statischer Hintergrund sicher, dass die Kundschaft immer wieder auf den neusten Stand gebracht werden will. Zudem gestattet die Einführung von zeitlicher Kontinuität Metaplots, die Spieler insofern an der kurzen Leine halten, als dass es sich der Spielleiter zweimal überlegt, ob er ein gekauftes Abenteuer wirklich anders enden lässt, als das Produkt es nahelegt, bestünde für seine Gruppe doch stets die Gefahr dauerhafter Inkompatibilität mit der offiziellen Hintergrundwelt, wenn die gespielte Handlung von der vorgeschlagenen abwiche – mitunter auf Kosten der Unspielbarkeit zukünftig erscheinender Abenteuer.

Diese Ausführungen sprechen keiner vulgären Kapitalismuskritik das Wort, die böse, böse Firmen anprangert, welche es wagen, arme und unmündige Käufer in ihre Knechtschaft zu zwingen und emotionale Abhängigkeiten zum Wohle des eigenen Profits zu schaffen. Nichts von all dem, was dieser Artikel bisher beschrieben hat, ist schlimm oder verwerflich; man muss sich der erläuterten Logik allerdings bewusst sein, um zu verstehen, warum beispielsweise DSA und D&D in ihrer aktuellen Erscheinung so sind, wie sie sind – und um zu verstehen, welches die beiden miteinander unvereinbaren Pole sind, die den inneren Widerspruch des modernen Rollenspiels kennzeichnen.

In Anbetracht dieser ökonomischen Zwänge (vorausgesetzt, ein Rollenspiel will ‘erfolgreich’ sein) verkommen die viel zitierte Goldene Regel und ähnlich salbungsvolle Ratschläge zur prinzipiellen Offenheit dieser Art von Spiele zu reinen Lippenbekenntnissen. Selbstverständlich kann man theoretisch nur mit dem DSA-Grundbuch spielen und sich den Rest selbst ausdenken beziehungsweise alles ändern, was missfällt – aber Hand aufs Herz: Wer macht das denn? Wenn eine Spielrunde die Stärke zu bedingungslosem Eklektizismus findet, ist das fraglos wunderbar, stellt aber genauso sicher eine Ausnahme dar, da man in den allermeisten Fällen schlussendlich bei kanonisierten ‘offiziellen’ Veröffentlichungen landet, denen im Zweifel Deutungshoheit eingeräumt wird. Diese Bevorzugung käuflicher Publikationen bietet sich im Rahmen einer gekauften Spielwelt schon aus Gründen des Gruppenkonsens an: Das Einvernehmen aller Mitglieder hinsichtlich der Erwartungen an einen bestimmten Hintergrund wird dadurch garantiert, dass kein Spielleiter das Zepter vollumfänglich in die Hand nimmt und eigenmächtig Umwälzungen im großen Maßstab inszeniert. Insofern ist es zwar grundsätzlich denkbar, aus der aktuellen DSA-Edition etwas eigenes zu basteln, doch fördert sie solch ein Verhalten keineswegs (was sie auch gar nicht tun muss, ist es doch weder ihre Aufgabe, noch ihr Interesse) – ganz im Gegenteil.

Gerade DSA illustriert eindrücklich, warum die Frage nach dem Aufkommen einer Oldschool-Renaissance nicht mit einem „Ob“, sondern einem „Wann“ gestellt werden sollte: Das hierzulande verbreitetste Rollenspiel bringt es auf 1616 (!) Regelseiten und fünf Bücher, um Aspekte wie Heldenerschaffung, Kampf, Magie und Religion – also das absolut Essentielle jedes Fantasyrollenspiels – abzudecken. Abgesehen davon, dass es sich um eine Wissenschaft für sich und einen immensen Leseaufwand handelt, die zu zu betreiben sind, bis man ‘richtig’ in Aventurien spielen kann, entstehen ganz nebenbei noch Kosten in Höhe von 169 EUR – und das nur für die Grundausstattung. Zu dem spielmechanischen und finanziellen Aspekt gesellt sich der weiter oben beschriebene Hang zur Pornographie: Keine Region, kein Dorf, keine Bauernhütte gibt es, die nicht von allen Seiten gründlichst ausgeleuchtet und auf alle Schattierungen, auf sogar die unwesentlichste Eigenschaft geprüft worden wären; hier hat jeder Pflasterstein seine in irgendeinem Quellenband eingemeißelte Signatur, und jede Tanne ist pflichtbewusst vom Förster der Metaebene erfasst und katalogisiert worden; dass zu allem Überfluss die Zeit inneraventurisch fortschreitet, fällt in Betrachtung all dessen kaum mehr ins Gewicht.

Wenn man also nun die in jedem Grundregelwerk zu findende Maxime, dass die einzige Grenze die eigene Phantasie sei, ernst nähme, blieben zwei Möglichkeiten: Entweder man nutzt eines der „großen“ Regelwerke in Vertrauen auf die eigene eklektische Kompetenz, oder aber man sucht woanders sein Glück, sucht nach Werkzeugkästen anstatt nach Loyalität einfordernden Marken.

Wollte man nicht den totalen Bruch, wäre es für den unzufriedenen Spieler im deutschsprachigen Raum naheliegend, sich zunächst rückwärts auf der Zeitleiste der DSA-Historie zu bewegen. Was er an deren Anfang fände, wäre ein DSA, dem – bei unterschiedlichen konkreten Spielmechanismen – eine enge Geistesverwandtschaft mit dem ursprünglichen D&D sowie – mit Abstrichen – AD&D in der ersten Edition zu eigen ist. Will heißen:

Es handelt sich um ein sehr schlankes, sehr regelarmes System, das nur das Allerelementarste abdeckt: Fünf Attribute gibt es, einen Attacke- und einen Paradewert, die nicht nach Waffen differenziert werden, Rüstungschutz, Lebensenergie und Astralenergie. Im Ausbauspiel werden neben neuen Charakterklassen ein Talentsystem und Karmaenergie für Geweihte als optionale Zusätze vorgeschlagen. Der Charme eines dergestalt sich auf das Nötigste beschränkenden Systems liegt nicht nur in seiner Robustheit, sondern auch in der Einladung an den Nutzer, bestehende Komponenten den eigenen Anforderungen anzupassen oder gar ganz neue hinzuzufügen. Während es in der Ursprungsversion kein Problem darstellt, wahlweise mit einem prozentbasierten, attributsorientierten oder völlig anderen (oder auch mit gar keinem) Talentsystem zu spielen, zöge eine solche Entscheidung im Falle von DSA4 so viel Arbeit nach sich, dass es letzten Endes für jeden Bastler einfacher wäre, selbst ein neues System zu entwickeln.

Hinzu kommt, dass sich DSA1, ganz wie sein großes Vorbild aus den USA, als generisches Regelwerk für potentiell jede prämoderne Hintergrundwelt versteht. Zwar gibt es mit einem vage beschriebenen Aventurien auch eine Art default-Setting, doch tragen die Regeln diesem Umstand keinerlei Rechnung. Eine Kreuzzugskampagne ist mithilfe der Regeln genauso realisierbar wie das Durchboxen in einer von Ränken verseuchten Mantel-und-Degen-Welt oder die Darstellung der Herausforderungen eines edlen Paladins vor einem High-Fantasy-Hintergrund.

Die Kombination aus inhaltlicher Ungebundenheit und schlankem Regelwerk bei gleichzeitig einfacher Modifizier- und Erweiterbarkeit der Spielmechanismen war es, die D&D groß werden ließen; diese Kombination (zusammen mit Nostalgie) ist es auch, der Retro-Clones wie Labyrinth Lord, Swords & Wizardry, Osric, Mutant Future und GORE ihre Anziehungskraft verdanken. Dabei gilt allerdings zu bedenken, dass keines dieser Bücher ohne die D&D- beziehungsweise Runequest-OGL je veröffentlicht worden wäre, jene Lizenz also, die für DSA (noch) nicht existiert. Zwar äußert sich das deutsche Recht hinsichtlich des geistigen Eigentums von Regeln* ähnlich wie das US-amerikanische, doch wird es im Zweifel kaum jemand vor Gericht mit Ulisses oder Fanpro aufnehmen wollen, sollte der Lizenznehmer oder -geber der Marke DSA gegen ein eigenmächtiges Vorgehen juristische Schritte in die Wege leiten.

Neben der unsicheren rechtlichen Situation und mit dieser zugleich eng verknüpft darf nicht vernachlässigt werden, dass auch wenn DSA1 potentiell generisch ist, die meisten Spieler die Regeln und die Hintergrundwelt als zusammengehörig wahrnehmen, ein Eindruck, der seit der zweiten Edition auch durch die Produzenten bewusst forciert wird.

Wenn es nun also eine OGL nach amerikanischem Vorbild für DSA gäbe, bestünde für viele Interessierte immer noch das „Problem“, dass nur Regeln, aber nicht heute bekannte DSA-spezifische Inhalte unabhängig vom Zentralverlag veröffentlicht werden dürften – ganz Aventurien wäre also weiterhin tabu, so dass sich die Attraktivität eines solchen Konzeptes für die Mehrzahl der Spieler in Grenzen hielte. Hierzulande fehlt eben die Tradition eines souveränen Regelwerks.

An diesem Punkt, der Autonomie der Spielmechanismen, scheint im anglophonen Raum die – teils bereits auseinandergelebt geglaubte – Verwandtschaft von Rollenspiel und Tabletop auf. Diese wird weniger aus der Regelkonzentration auf Kampfhandlungen ersichtlich als viel mehr anhand einer ungezügelten und geradezu anarchischen Schaffenslust, die nicht nur zahllose eigenproduzierte Regelwerke hervorbrachte und noch -bringt, sondern auch eine stete Bastelleidenschaft zur Folge hat. Was dem Spielzeugsoldatenveteran dabei die selbst gebauten, aus allen möglichen und unmöglichen Utensilien bestehenden Dioramen und die aus verschiedenen Miniaturen zusammengefriemelten Unikate sind, sind dem Rollenspieler die eigene Kampagnenwelt, neue Charakterklassen und der Hausregelalmanach.

Das Aufkeinem einer solch euphorischen DIY-Attitüde ist im Lande von DSA und Midgard zugegebenermaßen unwahrscheinlich, wenn nicht Struktur und Selbstverständnis der hiesigen Spielergemeinschaft einen grundlegenden Wandel erfahren. Dass allerdings auch Deutschland eine Oldschool-Renaissance bevorsteht, ist mehr als wahrscheinlich, wobei die konkrete Form, die diese Rückbesinnung annehmen wird, abzuwarten bleibt. Mit einer Kopie amerikanischer Entwicklungen dürfte aufgrund der geschilderten Unterschiede kaum zu rechnen sein, obgleich sich irgendeine Hinwendung zurück zu den Wurzeln geradezu aufdrängt: Ökonomisierung und Professionalisierung des Hobbys führen Konsequenzen mit im Schlepptau, die skeptisch zu betrachten angebracht ist. Der amerikanische Weg ist gangbar und hat sich als praktikabel erwiesen, aber er bewahrt nicht vor der Notwendigkeit, sich selbst zu den angeschnittenen Fragen in Position zu bringen.

PS: Selbstverständlich gibt es mit The All-Seeing Eye einen DSA1-Retro-Klon, doch findet die Seite aus zweierlei Gründen im Artikel keine Erwähnung: Einerseits ist das primäre Zielpublikum nicht  deutsch, und andererseits handelt es sich bei diesem Emulator eher um eine Randerscheinung, als dass er Resultat eines größeren Unbehagens wäre.

*Patentgesetz PatG Paragraph 1 (3) Nr. 3
„Als Erfindungen werden nicht angesehen Pläne, Regeln und Verfahren für gedankliche Tätigkeiten, für Spiele oder für geschäftliche Tätigkeiten…“

Baal Müller – Der Vorsprung der Besiegten. Identität nach der Niederlage

Das Konzept der Kaplaken-Reihe aus der Edition Antaios erweist sich einmal mehr als Krux: Wirklich angenehm zu lesen ist das Oktavbändchen, feuilletonistisch im besten Sinne, ohne dabei schwatzhaft zu sein, doch vermag die äußere Form nicht, dem Inhalt gerecht zu werden: Zu wenig Raum bieten 96 kleine Seiten, um ihrem Thema zu genügen, so dass vieles angeschnitten wird, ohne den jeweiligen Aspekt in angemessenem Umfang zu würdigen. Das Verhalten eines Volkes mit einer Kriegsniederlage im Allgemeinen und der deutsche Umgang mit den Ausgängen der beiden Weltkriege im Besonderen bieten zweifelsohne genug Stoff, um ihnen ganze Buchreihen zu widmen, so dass eine Auslese unausweichlich ist, doch stellt sich diese Selektion im Falle der vorliegenden Veröffentlichung in zweifacher Hinsicht als bedauernswert heraus: Einerseits ist offensichtlich, dass Baal Müller deutlich mehr zum Thema hätte schreiben können, als er letztlich tat, und andererseits wäre die eine oder andere Ungenauigkeit – etwa bei der Unterscheidung zwischen Rechts- und Gesinnungsstaat – leicht ausgeräumt worden.

Sämtliche der angeführten Kritikpunkte zerstieben allerdings, wenn man das Selbstverständnis der Kaplaken bedenkt: Kurz und knapp wollen sie sein, (Basis-)Lektüre für die Westentasche. Dass unter solchen Vorzeichen keine erschöpfenden Betrachtungen geleistet werden können, versteht sich von selbst. Insofern ist sind sämtliche geäußerten Beschwerden über vermeintliche Mängel als Bedauern über das verschenkte Potential zu werten, das hätte entfaltet werden können, wäre nur ein anderer Veröffentlichungsweg gewählt worden. Dies bedenkend, ist es alles andere als verwunderlich, dass Der Vorsprung der Besiegten seine Momente hat, beispielsweise wenn Müller zwischen Leistungs-, Besitz- und Seinsstolz differenziert oder das Konzept des geheimen Deutschlands aus seinem unmittelbaren George-Zusammenhang löst und von Hölderlin bis in die Gegenwart spannt.

Natürlich hat man viel von dem, was Müller (nicht nur)  zur deutschen Geistesverfassung und zum Umgang mit der eigenen Geschichte schreibt, schon mehrfach andernorts gefunden, doch gerade deshalb wäre es erfreulich gewesen, hätte man nicht schon nach knapp 100, sondern – sagen wir – erst nach 350 bis 500 Seiten die letzten Worte des Buches lesen dürfen.

Botho Strauß – Vom Aufenthalt

Es war schon immer so, und auch mit dem aktuellen Band verhält es sich nicht anders: Botho Strauß zu lesen, heißt, zum Klausner zu werden, heißt, sich in eine imaginäre Waldhütte zurückzuziehen, heißt, die Gesellschaft der Bücher derjenigen der Menschen vorzuziehen und sich kauernd Wort für Wort den Text zu erlesen. Man spürt den Silben, den Sätzen nach, erschließt sich das Gelesene mit anachronistischer Langsamkeit und findet sich zugleich in einem Sog wieder, dem sich der geduldige Leser, der seinem Gegenstand mit Sorgfalt und Achtung begegnet, nur schwer zu entziehen vermag.

Anders als Strauß’ letzte Werke, Mikado und Die Unbeholfenen, sucht Vom Aufenthalt wieder die Nähe zur Schaffensperiode der späten 80er und 90er Jahre, in der der Autor immer fragmentarischer, immer – im Sinne eines Davila – konzentrischer schrieb und auf eine kontinuierliche Handlung gänzlich verzichtete. Selbst wenn diese ästhetische Rückbesinnung den Text – denn um einen Roman handelt sich bei Vom Aufenthalt ganz gewiss nicht – kaum zu einem gelungenen Einstieg in das Strauß’sche Universum werden lässt, schreitet der in Berlin und der Uckermark lebende Autor unbeirrt auf jenem Pfad weiter, auf dem er seit ungefähr 15 Jahren wandert: Einerseits ist er ganz nah an seinen Protagonisten, bemerkt noch die geringste Geste, in der doch nichts als Einsamkeit, Resignation und empfundene Kälte zum Ausdruck kommen, während er andererseits mit scharfem Blick in die Vergangenheit späht, um dort all jenes aufzuspüren, das sich nicht hat bis in die Gegenwart bewahren können, all jenes, das verschütt gegangen ist im Namen von Fortschritt, (vulgarisierter) Aufklärung und (missverstandener) Emanzipation. Diese beiden Stränge – den des persönlichen und den des kulturhistorischen Dramas – verwebt Strauß geschickt miteinander, so dass er zum Chronisten des Verlustes und – um erneut auf Davila zu rekurieren – „Parteigänger verlorener Sachen“ (Till Kinzel) wird. Zwar trifft dies auf praktisch die gesamte schriftstellerische Tätigkeit Strauß’ zu, doch befleißigt er sich in Vom Aufenthalt (und diese Feststellung ist keineswegs negativ zu verstehen) eines altersweisen Habitus’, der seit Die Fehler des Kopisten in sein Werk Einzug gefunden hat. Diese Haltung, die den gesamten Band durchweht, stört in keinem Augenblick, wirkt nicht ein einziges Mal herablassend oder aufgesetzt, sondern fungiert als Filter, mit dem das Beschriebene dem Leser erträglich wird. An Stelle der früheren ätzenden Bitterkeit und der idealistischen Verzweiflung ob der Diskrepanz zwischen Sollen und Sein tritt das halb trotzige, halb beherzte „old men ought to be explorers“ (Seite 15), das sich als Motiv durch das gesamte Buch zieht. Botho Strauß hat für sich schon lange die Rolle des Einzelgängers, der Kassandra und des Gralshüters alles Zurückgelassenen und für unwichtig Erklärten gewählt und füllt diese einmal mehr mit Leben aus.

Man muß nur wählen können; das einzige, was man braucht, ist der Mut zur Sezession, zur Abkehr vom Mainstream. Ich bin davon überzeugt, daß die magischen Orte der Absonderung, daß ein versprengtes Häuflein von inspirierten Nichteinverstandenen für den Erhalt des allgemeinen Verständigungssystems unerläßlich ist.

Dies schrieb Strauß bereits 1993 in seinem „anschwellenden Bocksgesang“, und genau dies ist das Diktum, dem sich Vom Aufenthalt – trotz aller Distanzierungen des Autors von jenem Skandal erregenden Aufsatz – verpflichtet fühlt.

PS: Der Link zum „anschwellenden Bocksgesang“ führt lediglich zu einer gekürzten Version des Aufsatzes. In voller Länge ist er online – soweit ich weiß – nicht zugänglich.

Knut Hamsun – Hunger

Ist man daran interessiert, das Schaffen eines Künstlers zu verstehen, gibt es nur wenige Vorteile, kein Zeitgenosse zu sein: Der triftigste ist wohl derjenige, dass der Blick zurück die Möglichkeit in sich birgt, ein nicht nur abgeschlossenes, sondern auch gesetztes, kulturhistorisch abgesunkenes Werk zu betrachten und damit eine Perspektive einzunehmen, die dem unmittelbaren Zeugen schon aufgrund der mangelnden Distanz verstellt bleibt. Als Nachgeborener genießt man den Vorzug, sich dafür entscheiden zu dürfen, das durch Dekaden erkaltete Ergebnis eines lebenslangen Arbeitsprozesses unaufgeregt abzuwägen und zu bewerten und die einzelnen Komponenten zu studieren, um sie in aller Ruhe miteinander in Bezug zu setzen.

Entscheidet man sich für ebendiesen Blickwinkel, gestattet die Lektüre des Debüts Knut Hamsuns, Hunger, einige interessante Beobachtungen (womit selbstverständlich nicht gesagt sein soll, dass sich eine bewusst naive, unmittelbare Herangehensweise nicht auch als Gewinn bringend herausstellen kann): Einerseits ist der ‘typische Hamsun’ schon in seinem Erstlingswerk allenthalben präsent, finden sich Merkmale, die später zu Markenzeichen werden sollen, während andererseits auch gänzlich ungewöhnliche Töne anklingen, die im Spätwerk des Autors nicht mehr zu hören sein werden. Das Ungewöhnlichste an Hunger ist wohl die Unmittelbarkeit des Erzählten, die nicht nur der Erzählperspektive geschuldet ist: Distanz findet sich hier nur zwischen dem Protagonisten und seiner Umwelt, nicht jedoch zwischen dem Erzähler bzw. dem Leser und der geschilderten Handlung. Ganz nah am Geschehen bewegt man sich stets, am Schicksal des namenlosen Hauptcharakters und seinem unermüdlichen Kampf ums Überleben. Auch jener Charakter ist – wie ein Thomas Glahn, wie ein Isak – fraglos ein Einzelgänger, ein von der Gesellschaft Entfremdeter, doch sucht man den ironischen Bruch, diesen Urgrund der Hamsun’schen Distanz zu seinem Gegenstand, zwischen Handlungs- und Rezipientenebene in Hunger vergebens.

Mag auch die Entfernung zwischen Leser und Narratio ihre spätere Ausprägung noch nicht gefunden haben, öffnet sich dafür jedoch die Kluft innerhalb der Geschichte umso drastischer und unbarmherziger. Auf der einen Seite findet sich der namenlose Erzähler mit seiner bis in den Wahn gesteigerten Egozentrik – glaubt er doch mitunter, von Gott zu seinem Schicksal bestimmt zu sein, nur um sich letztlich von diesem loszusagen -, während auf der anderen Seite das große Schreckenslabyrinth Kristiana mitsamt seiner Bewohner steht, Schattenwesen nur, die in einem riesigen Potemkinschen Dorf zu hausen scheinen. Sieht man von seiner zeitweise Angebeteten Ylajali sowie der Familie des Logishauses ab, ist der Erzähler die einzige Figur des Romans, der man so etwas wie Individualität oder Charakter zusprechen kann. Alle anderen, denen er begegnet, sind bloße Maske, Puppen ohne Fleisch und Blut, die das Personal zu der Geisterbahn stellen, die der Erzähler durchwandert. Dass ihn einerseits nichts angeht und ihm deshalb alles willkürlich erscheint, er aber andererseits unmittelbar durch das Handeln seiner Umwelt betroffen wird, ist die Polarität, die notwendigerweise aus dieser Diskrepanz von Innen- und Außenwelt folgt. Wohnt ein Thomas Glahn in Pan zum Zeichen seiner Ambivalenz am Waldesrand, nicht mit Menschen leben könnend und nicht ohne, geht der Erzähler in Hunger mitten unter Seinesgleichen umher und ist ihnen so fremd wie es der ehemalige Soldat des späteren Hamsun-Romans niemals sein wird. Gefangen in seiner Subjektivität, gibt es für den Protagonisten keine Aussicht auf Erlösung, ist es nur schlüssig, dass wohin er sich auch wendet, nirgends Hilfe findet. Mit dieser Inkompatibilität von Sein und Welt ist nicht nur das Grundproblem umrissen, an dem Hamsun sich zeitlebens abarbeiten sollte, auch wird es in Hunger auf eine Art und Weise ausgebreitet, die – nun, in der Rückschau – dazu einlädt, das Debüt als Initalfrage zu werten, um deren Beantwortung sich der Norweger fortwährend bemühte.

So ist es nicht allzu verwegen, Segen der Erde als einen möglichen Lösungsansatz zu lesen, in dem der Solitäre, der geistig Abseitsstehende dadurch sein Glück findet, dass er auch räumlich einen Weg sucht, der ihn gerade so viel mit anderen Menschen in Kontakt bringt, wie es unbedingt sein muss. Dem Schrecken des Urbanen, vor dem es in Hunger noch kein Entrinnen gibt, wird das menschenleere Ödland entgegengestellt, das dem Einzelgänger durch harte Arbeit und Zielstrebigkeit sein Glück zu finden gestattet, anstatt dass dieser unter Menschen physisch wie psychisch zu leiden hat – denn die Gesellschaft ist bei Hamsun stets aus dem Lot; Gesellschaft, das bedeutet bei Hamsun Eitelkeit, bedeutet Exzess, bedeutet Oberflächlichkeit und bedeutet Schwund. Diese Probleme werden in Hunger allzu deutlich, ohne dass der Autor zu diesem frühen Zeitpunkt seines Schaffens schon mit Alternativen hätte aufwarten können.

Hanns Heinz Ewers – Das Grauen

Dass Hanns Heinz Ewers bis heute vor allem als Phantastikautor wahrgenommen wird, mag sowohl seiner kulturellen Selbstverortung als auch der Abschätzigkeit geschuldet sein, mit der der distinguierte Literaturliebhaber dieser Gattung bis in die Gegenwart hinein begegnet – selbst wenn in Ewers’ Texten das phantastische Moment zu guten Teilen nur mit Mühe auszumachen ist. Gewiss finden sich vereinzelt übernatürliche Anklänge, in der einen oder anderen Kurzgeschichte genauso wie in seinem wohl bekanntesten Roman, Alraune, doch wird bei einem genaueren Blick auf das Werk des bekennenden Philosemiten und Rassisten schnell deutlich, dass es sich nicht anders um phantastische Literatur handelt als etwa bei Jünger, den die wenigsten – trotz seiner Gläsernen Bienen – in einem Atemzug mit Edgar Allan Poe, M.R. James oder Arthur Machen nennten. Bei Jünger wie bei Ewers ist die Phantastik nur eine Komponente unter vielen, die das literarische Schaffen des jeweiligen Autors charakterisieren, und überdies eine Komponente, die – anders als bei Gustav Meyrink – nie im Zentrum des Erkenntnisinteresses steht, sondern ausschließlich als Mittel zum Zweck in Erscheinung tritt. Nicht nur Ewers’ erster Roman, Der Zauberlehrling, zeigt dies mit aller Deutlichkeit, sondern ebenfalls die Anthologie Das Grauen. Von den in ihr versammelten insgesamt elf Kurzgeschichten werden in lediglich zweien potentiell übernatürliche Begebenheiten thematisiert, deren objektiver Wahrheitsgehalt auf der narrativen Ebene jedoch unmittelbar hinterfragt beziehungsweise in Zweifel gezogen wird. Nirgends gibt es einen Erzähler, der sich für die beschriebenen Außerordentlichkeiten verbürgen kann, widerfahren die fraglichen Situationen doch stets Protagonisten, mit deren Glaubwürdigkeit es nicht allzu weit her ist: Einerlei ob es sich um den betrunken Korpsstudenten oder den Insassen einer psychiatrischen Anstalt handelt, in beiden Fällen ist die Verlässlichkeit der Quelle infrage zu stellen. Abgesehen davon, dass sie die These entkräften, Ewers sei primär ein Autor phantastischer Literatur gewesen, weisen diese Beispiele gleichzeitig auf einen für Ewers tatsächlich zentralen Aspekt hin: Um psychische Grenzgänge und – damit eng verbunden – die Erfahrung von Rauschzuständen kreisen seine Geschichten. Anstatt wie Meyrink in der Manifestation des Übernatürlichen nach Offenbarung und Transzendenz zu suchen, lotet Ewers die Ekstase in all ihren Formen und Facetten aus, zelebriert das Irrationale genauso wie das Animalisch-Archaische. Der Ästhetizismus, den Ewers damit hofiert, speist sich aus immanenter Körperlichkeit, aus einer Feier des erotisierten Fleisches, das keinen Unterschied mehr zwischen Wollust und Gewalt kennt: Ob malträtiert oder idealisiert, wird es zum Sehnsuchtspunkt und Garant unmittelbaren, überhöhten Seins inmitten einer ansonsten banalen Welt.

Aus dieser Perspektive betrachtet, steht Ewers, der Träumer einer deutsch-jüdischen Überrasse, den Decadence-Literaten des romanischen Sprachraumes um ein Vielfaches näher als den gängigen anglophonen Verfassern von Schauerromanen.

Michel Houellebecq – Die Welt als Supermarkt

Enttäuschung ist ein zu starkes Wort, um das Gefühl zu beschreiben, mit dem man Die Welt als Supermarkt nach beendeter Lektüre aus der Hand legt. Fraglos hat diese Sammlung nicht mehr erhältlicher Zeitungsartikel und Interviews seine großen Momente, doch finden sich zwischendurch immer wieder Durststrecken, während derer sich die Frage aufdrängt, warum sich Houellebecq überhaupt dazu entschlossen hat, die ganz kurze Form zu wählen, warum er sich darauf einließ, sich an Fesseln wie eine ihm zugestandene Zeilenzahl zu ketten – denn seine Stärke, das zeigt die Anthologie mit aller Deutlichkeit, ist das weite Ausholen, das Ausbreiten des gesagt werden Wollenden vor dem Leser, das kontextualisierende Abstrahieren und Theoretisieren, die mit einer Handlung verwoben werden, ohne dass sie durch äußere Faktoren irgendwie eingeschränkt werden müssten. So verwundert es dann auch nicht, dass es eben die längeren Texte sind, die zu überzeugen wissen, sei es die Ausführung über das Verhältnis von Poesie und Naturwissenschaft oder Houellebecqs teils stark an Baudrillard orientierte Interpretation moderner Architektur, der er Transparenz und Neutralität als Primärattribute zuschreibt, die ihr einzig deshalb innewohnten, da sie ihrer – der modernen Architektur – Aufgabe entsprächen: Knotenpunkt für einen möglichst reibungslosen Informationstransfer zu sein. Jedes einzelne Gebäude, das nach den Maßstäben moderner Architektur entworfen und realisiert worden sei, fungiere zugleich als Durchlass und Reflektor potenziell unendlich vieler  Informationen, die letzthin ziellos weitergeleitet werden.

Überdies interessant sind jene Erläuterungen, die sich unmittelbar auf Houellebecqs literarisches Schaffen beziehen lassen: Wenn er beispielsweise argumentiert, dass die Annahme einer praktischen Pflicht zur Folge habe, dass das Leben so einzurichten sei, dass von der eigenen Existenz das Glück eines anderen abhänge, bietet dies einen Erklärungsansatz dafür, warum Plattform ein Roman von streckenweise überraschender Zartheit ist: Durch ihre Partnerschaft entsteht für Valerie und Michel eine gegenseitige Abhängigkeit, die zugleich die sittliche Grundlage für das gemeinsame Glück bildet; dabei handelt es sich insofern um einen ‘autarken’ Zustand, als dass er sich durch die Wechselseitigkeit der empfangenen Liebe auf der einen und der Voraussetzung des eigenen Seins als Glücksmotor des Geliebten auf der anderen Seite selbst speist – ein perpetuum mobile der Moral und Emotion.

Zu guter Letzt ist dem nicht einmal 100 Seiten umfassenden Bändchen eine Entdeckung zu verdanken, die sonst wohl noch lange hätte auf sich warten lassen: Valérie Solanas und ihr SCUM Manifesto (Society for Cutting Up Men) klingen hochgradig interessant und verdienen, dass man sich über kurz oder lang mit ihnen auseinandersetzt – und sei es als Kuriosität.

Schlecht ist Die Welt als Supermarkt also gewiss nicht, zumal sie auch einen gewissen Erkenntnismehrhwert zu bieten hat, doch vermag sie etwa Elementarteilchen schlicht nicht das Wasser zu reichen. Nett, aber nicht essentiell.

Ernst Jünger – Sturm

So manches Mal ist dem Gott der Literatur von ganzem Herzen zu danken – etwa wenn er ein lange verloren geglaubtes Manuskript wieder auftauchen lässt, an das sich sogar der Autor nur noch dumpf zu erinnern vermag. Grund zur erstaunten Freude über ein Werk, dessen Existenz jenseits aller Vorstellung gewesen war, bot beispielsweise nicht nur Fritz Leibers Die Umtriebe des Daniel Kesserich, sondern auch Ernst Jüngers autobiographische Novelle Sturm. Wie nah sich das in ihr Beschriebene an tatsächlich stattgefundenen Ereignissen bewegt, lässt sich nur erahnen, doch sind sowohl die Beschreibung des Titel gebenden Protagonisten als auch der Umstand, dass Jünger Das abenteuerliche Herz im Vorabdruck unter dem Pseudonym Hans Sturm publizieren ließ, starke Indizien für eine außerordentliche Verwandtschaft von Autor und Hauptcharakter.

Für eine Geschichte, die an der deutschen Westfront im Ersten Weltkrieg spielt, fällt auf, dass der unmittelbar erfahrene Krieg eine vergleichsweise untergeordnete Rolle spielt. Zwar ist er stets präsent, doch finden sich die Protagonisten nur selten in einer unmittelbaren gewalttätigen Auseinandersetzung wieder. Der Schlachtenlärm ist heruntergestimmt zu einem steten Hintergrundrauschen, das die Szenerie prägt, ohne sich zur einzig relevanten Größe aufzuschwingen. Statt das unmittelbare Schicksal vor Ort ausschweifend zu thematisieren, erkundet Jünger den Krieg in Sturm in zweierlei Richtungen: Einerseits ist er vom Eigentlichen des Phänomens fasziniert und versucht, dieses herauszuarbeiten: Was ist die – auch im platonischen Sinne – Idee des Krieges, was ist seine Essenz, seine wahre Natur, wenn alle Zeitbezogenheit, konkrete Erscheinung und Maske abgestreift wurden? Es liegt im Wesen einer solchen Konzeption, dass endgültige Antworten auf sich warten lassen, doch vermag es Jünger, sein Thema zu umkreisen und sich ihm immer wieder anzunähern, auch wenn sich das Objekt seines Erkenntnisstrebens dem Beobachtenden und Analysierenden natürlich entzieht, ehe es tatsächlich dingfest gemacht werden kann. Insofern ist Krieg – für Jünger – nicht erklärbar, er bleibt teils anthropologische Konstante, teils notwendiger, schicksalsgewollter Ausbruch archaischer Kräfte, der seinen Sinn nur in sich selbst, nicht jedoch in politischen (National)Interessen findet.

Der zweite Komplex, den Jünger erforscht, ist das Verhältnis von Individuum und Krieg: Zum einen interessiert den Autor, was der Krieg mit dem Menschen anstellt, nachdem dieser wieder in die Zivilgesellschaft ‘entlassen’ wurde, und zum anderen geht er der Frage nach, was gebildete, weltgewandte Männer, die „die Grenzen des Landes nicht nur im örtlichen Sinne überschritten“ (S. 39) hatten, dazu trieb, sich hinter einer Flagge zu vereinen, um gegen jemand anderes zu Felde zu ziehen. Letzthin argumentiert er dabei ästhetizistisch-existenzialistisch: Nicht Ideale fallen ins Gewicht, nicht Patriotismus oder ‘die Sache’, sondern die Sehnsucht nach „freie[r] Entfaltung der Persönlichkeit inmitten der straffsten Bindung, die man sich denken kann“ (S. 40), nach einem heißeren, einem intensiveren Leben, das eben dadurch spürbar wird, dass es sich um eine Existenz am Abgrund handelt, um einen Tanz auf dem Vulkan. Interessant an dieser Perspektive ist ihre Parallelität mit den Beweggründen derjenigen, die sich in Fight Club zusammenschließen, um sich in dunklen Kellern und stickigen Hinterzimmern physisch miteinander zu messen: Hier wie dort steht weder der Sieg noch ein übergeordnetes legitimierendes Ideal im Mittelpunkt des Handelns und Erlebens, sondern einzig die Erfahrung, das Erfühlen seiner selbst im Moment der Krise, die die eigene Existenz wieder wahrnehmbar werden lässt. „There was no real sense of life because she had nothing to contrast it with“ (S. 38) heißt es in Fight Club zwar nur über Marla Singer, doch besitzt diese Aussage Gültigkeit auch für ihre männlichen Schicksalsgenossen im Roman. Die subjektiv empfundene Notwendigkeit, das eigene Sein auf die Probe zu stellen, stellt sich auch in Sturm unentwegt aufs Neue und könnte in seiner Nähe zu Palahniuks Debüt der Ausgangspunkt für eine genauere vergleichende Untersuchung sein – ein Blog-Eintrag ist allerdings gewiss nicht der richtige Ort dafür.

F. Scott Fitzgerald – The Beautiful and Damned

Auf sprachlicher Ebene sind es Eloquenz und Eleganz, ist es die totale und geradezu erbarmungslose Geschliffenheit der Sätze, während es hinsichtlich des Inhaltes mal zynische, mal verzweifelte Charaktere, eine dekadente Gesellschaft sowie ein ambivalenter Erzähler sind: samt und sonders Attribute, die das Werk F. Scott Fitzgeralds auszeichnen, und The Beautiful and Damned bildet diesbezüglich keine Ausnahme. Auch wenn es einen verhältnismäßig frühen Platz im Schaffen des Amerikaners einnimmt, finden sich hier doch bereits alle Merkmale, die für Fitzgeralds Prosa charakteristisch sind. Selbst wenn man so weit zu gehen wagt und dem Roman attestiert, die Größe eines The Great Gatsby oder Tender is the Night lediglich vorauszuahnen, bleibt unterm Strich immer noch ein „sehr gut“ als Fazit. Zwar mag sich der zweite Roman Fitzgeralds streckenweise ein wenig ziehen und die eine oder andere Episode enthalten, die nicht wirklich essentiell für Handlung und Charakterentwicklung ist, doch ändert dies nichts an dem Umstand, dass das Gesamtwerk eine Schönheit ausstrahlt, die zu erschaffen nicht vielen anderen Autoren vergönnt ist. Fitzgerald „had one of the rarest qualities in all literature … charm – charm as Keats would have used it … a kind of subdued magic, controlled and exquisite“, wie es Raymond Chandler einst formulierte.

Anders als in seinen späteren Romanen bleibt Fitzgerald ganz nah an seinen Charakteren und der Gesellschaft, in der sie sich bewegen, urteilt über sie, ohne allerdings, wie etwa in The Great Gatsby, auf ein (quasi)transzendentes Heil hinzudeuten. Mag Gloria auch für einen kurzen Moment auf ein „green light“ zugehen, wird sie trotzdem schon bald vom sie verfolgenden Anthony und dessen Freunden eingeholt. Alternativen zum Status Quo zeigt Fitzgerald zwar auf, doch scheut er sich, diese als wirklich gangbaren Weg zu einem besseren Leben zu postulieren: In seinem Großvater Adam findet Anthony Patch die Verkörperung all dessen, was er nicht ist – reformeifriger Prohibitionist, Self-made Man und unnachgiebiger Moralist. Mit protestantischem Rigorismus hat es der Ahne zu beträchtlichen Wohlstand gebracht und betrachtet sich selbst als lebendes Beispiel für die Allgemeingültigkeit und Funktionstüchtigkeit der von ihm verinnerlichten Prinzipien. Auf diese Perspektive verengt, fällt es nicht schwer, The Beautiful and Damned als warnendes Lehrstück für angehende Kapitalisten zu lesen, doch ist Anthony die Verabsolutierung der protestantischen Arbeitsethik und der keine Widersprüche duldende Weltverbesserungsfuror seines Großvaters genauso suspekt wie dem Erzähler, der es sich nicht nehmen lässt, auf die Mängel das Alten im zwischenmenschlichen Bereich zu verweisen. Sieht man Adam und Anthony (und mit ihm einhergehend, die gesamte Gesellschaft, in der er sich bevorzugt bewegt) als Stellvertreter der beiden großen widerstreitenden Mächte, die in den USA des frühen 20. Jahrhunderts um die Vorherrschaft streiten, ist es nur konsequent und schlüssig, wenn dem ‘anpackenden’ harten Adam – fast könnte man meinen, den letzten heroic artisan in ihm zu erblicken – eine durch und durch infantile Gegenwartskultur entgegengestellt wird: Nicht nur Gloria besitzt ein „child-like heart“ (S. 184), sondern Anthony mit ihr: Stets träumen sie von der Zukunft, ohne je ernsthaft konkrete Schritte zu gehen, um diese Vision Wirklichkeit werden lassen. Mal malen sie sich eine fernes Glück als kinderreiches gealtertes Diplomatenehepaar nach ihrer Rückkehr aus Europa aus, mal imaginiert Anthony, „I’d sort of like to have a place in the country, somewhere near New York, of course, where I could write – or whatever I decide to do.“ (S. 139) Arbeit im Allgemeinen und Schreiben im Besonderen wird nicht mehr als Notwendigkeit betrachtet, sondern als Distinktionsmittel, mit dessen Hilfe man einen gesellschaftlichen Kommunikationsprozess in  Gang setzt und betreibt. In diesem Kontext ist auf die sich dem Zitat anschließende Sorge Glorias zu sehen, wenn sie sich empört, was sie denn machen solle, während ihr Mann arbeite. Wie bei seinem Zeitgenossen Heinrich Mann in Im Schlaraffenland ist bei Fitzgerald Autorschaft – respektive der Traum davon – nicht mehr Ausdruck von Berufung, sondern löst sich in gesellschaftliche Interaktion auf, die das ‘Bild des Autors’ und die reine Textproduktion in zwei voneinander unabhängige Größen aufdröselt. Anders als Mann – oder Chuck Palahniuk in Haunted – verurteilt Fitzgerald die Lebensentwürfe seiner Protagonisten jedoch keineswegs, sondern bringt ihnen tiefe Sympathie entgegen, auch wenn er die Notwendigkeit des Scheiterns ihrer Konzepte erkennt. Gerade weil Anthony und Gloria in ihrem Verhalten und ihren Lebensentwürfen schön sind, sind sie verdammt, und ihre Verdammnis ist der Quell ihrer Schönheit. Beautiful und damned lassen sich nicht auseinanderdividieren: Das eine ist die Bedingung für das andere. Ebendies ist auch der Punkt, an dem sich Fitzgerald fundamental von Bret Easton Ellis unterscheidet, der oft mit ihm verglichen wird: Zwar leb(t)en beide in einem ambivalenten Verhältnis zur Oberschicht ihrer Zeit, doch während Ellis das Leben der High Society in seinen Romanen bedingungslos verurteilt, fand der Zauber, der für Fitzgerald von den Reichen und Schönen ausging, seinen Weg in dessen künstlerisches Schaffen. Die Bewunderung und das Abgestoßensein, die sich hier auf gleicher Augenhöhe begegnen, sind der Dualismus, der die Prosa eines ohnehin grandiosen Stilisten noch außergewöhnlicher werden lässt.