Iron Sky

Ohne Wenn und Aber: Rein dramaturgisch betrachtet, schrappt Iron Sky knapp am Totalausfall vorbei: Nach der Eröffnungssequenz stolpern die Charaktere mehr schlecht als recht durch die ihnen bereitete Hintergrundwelt, der Humor ist vor allem zotiger Natur, die satirischen Momente erschöpfen sich in allerplumpestem Antiamerikanismus und zu guter Letzt ist ein Großteil des Filmes von moralinsaurem Sozialdemokratismus durchwirkt: Die Nazis sind doof – die Amis aber auch, so kann der Impetus zusammengefasst werden, dem sich der Zuschauer zumeist ausgesetzt sieht.

Diese Aufzählung vor Augen, ist es kaum zu glauben, dass Iron Sky tatsächlich Interesse zu wecken vermag. Es mögen sich nur wenige Momente finden, in denen man nicht innerlich die Augen verdreht, aber diese wissen für den Rest des Leidens zu entschädigen: Einerseits ist auffällig, wie zahnlos, wie praktisch bar jeder tatsächlicher Provokation der Film daherkommt – es handelt sich eben um eine Produktion, die das Mainstreampublikum fest im Blick hat und um die historischen Wurzeln der Nazisploitation zwar weiß, mit diesen aufgrund der Zielgruppe aber nicht mehr als nur kokettieren kann. Allerdings ist etwas anderes im Falle des Pop-Nazis auch kaum zu erwarten: Je geringer der Bezug ist, der zum historischen Nationalsozialismus hergestellt werden kann, desto schwächer fällt notwendigerweise auch das Provokationspotential aus – eben weil es fester Stränge zwischen Narratio und Historia bedarf, damit erstere profunde Aussagen über letztere zu treffen vermag. Ohne diese enge Verbindung existieren die beiden Sphären parallel nebeneinander, ohne dabei mehr als nur marginal auf die jeweils andere zu verweisen. Regisseur Timo Vuorensola kappte zahlreiche der Verbindungen mit sichtlicher Lust, wozu im konkreten Falle des Themenkomplexes des Dritten Reiches eine der folgenden Bedingungen – wenn auch unbewusst – gegeben sein muss: Entweder ist bereits eine gewisse Reflexionsebene hinsichtlich der Art der zeitgenössischen Holocaust-Rezeption – Deutschland zwischen 1933 und 1945 als eine Erzählung vom Kampf zwischen Licht und Dunkel anstatt das Resultat historischer Bedingtheit – erreicht worden, oder aber es hat zumindest stillschweigend eine Historisierung des Phänomens eingesetzt; im einen wie im anderen Fall wäre dem Phänomen die monolithische Aura des Unantastbar-Unhinterfragbaren – eben des Nichtzuverstehenden, da absolut Bösen – genommen. Wenn es denn so etwas wie Provokation in Iron Sky gibt, ist sie hier zu finden, und nicht auf der Handlungsebene respektive in Form von Ungeheuerlichkeiten, mit denen einzelne Charaktere die Zuschauer zu beglücken versuchen. Diese – trotz des teils unerträglichen Moralinsäurepegels gegebene – Unterminierung orthodoxer Holocaust-Aufbereitung trägt genauso wie die daraus resultierende Ästhetisierung ihren Teil dazu bei, dass Die Zeit ausnahmsweise – wenn auch unfreiwillig – einmal Recht hat: Wenn Daniel Erk beklagt, dass es sich um ein „kryptofaschistisches“ Werk handele, trifft er ungewollt ins Schwarze, da weniger obskure Inspirationsquellen für die Nähe zum Unnennbaren sorgen, als viel mehr eine gewisse Geisteshaltung, eine Art, der Welt und der (eigenen) Existenz zu begegnen: Hier wie dort stößt man auf ein Berauschen an der Form, auf eine Begeisterung über den eigenen Ausdruck, der in seiner Sinnlichkeit verabsolutiert wird. Wenn Renate Richter ihren Monolog im Weißen Haus hält (“We are the promise delivered to all mankind. […] The world is sick and we are the cure.”), vermittelt sie keinerlei sachlichen Inhalt, sondern erschafft einen Klangraum, der Worte als Musik auffasst, als Aufforderung zur freien Assoziation, ohne dass eindeutige Ableitungen möglich wären. Was hier als reine Form, reine Sinnlichkeit produziert wird, ist eben aufgrund dieses Wesens die Antithese zu konkreter, zielorientierter Politik. Von hier aus den Sprung nach Fiume zu wagen, ist nicht allzu vermessen.

Apropos Provokationen: Gegen Ende des Films leuchten sie an zwei Stellen schwach – wie im Vorbeigehen – auf: einerseits während des Gegenangriffs der Erde und andererseits nach der Dealbinisierung Washingtons.

Im Moment, da die Erde zurückschlägt, schlägt Iron Sky für wenige Minuten einen melancholisch-fatalistischen Ton an, der zum Rest der Handlung nicht so recht passen will. Wenn Renate ernsten Blickes durch die in Flammen stehenden Gänge läuft, Betonpfeiler zu Boden stürzen und die Decke birst, ist dies nicht nur ein unerwarteter Stimmungsumschwung, sondern zugleich eine – wenn auch kurze – Episode, in der das Abziehbild zum Menschen wird, in der sich das Tragische offenbart, das dem Untergang des Eigenen stets innewohnt – und eine Episode ist es, die in ihrer Choreographie ganz offen mit Assoziationen wie der Bombardierung Dresdens spielt. Dass es sich bei dieser Sequenz zugleich um ein Eingeständnis handelt, wer für den eigentlichen Schauwert von Iron Sky Verantwortung trägt – die Weltraum-Nazis und niemand sonst – ist angesichts dessen schon fast eine Randnotiz.

„Jetzt bist du wieder so, wie du sein sollst.“ Dieser schlichte Satz der bereits geläuterten Renate dürfte die wohl größte und zugleich beiläufigste Provokation des ansonsten nicht gerade aufrührerischen Films sein, begrüßt sie doch genau so den wiedererschwarzten Washington. Mit einem solchen spontanen Ausdruck unschuldiger Freude bricht Fräulein Richter ein Tabu, um das gewöhnlicherweise einen großen Bogen geschlagen wird: Sie affimiert nicht nur die Existenz von Rasse, sondern impliziert sie überdies als zu bejahenden Teil der Identität eines Menschen. Schlimm ist dies nicht, sondern schlicht – und zwar im Wortsinne – bemerkenswert, denn handelte es sich um einen Weißen, der nach einer “Schwärzung” wieder “er selbst” sein darf, wäre der kollektive Aufschrei wegen vermeintlicher Volksverhetzung die unvermeidliche Reaktion der gegenwärtigen Entrüstungs- und Betroffenheitskultur. Da der Inkriminierte aber nicht zum Kreise der Primärverdächtigen zählt, zieht die Angelegenheit keine weiteren Kreise und das Skandalon erstickt, ehe es sich voll zu entfalten vermag.

So bieder Iron Sky in seiner Gesamtheit auch daherkommen mag, sind dem Film doch definitiv gewisse Details zu Eigen, die ihn vor der totalen Belanglosigkeit bewahren. Er mag ein Mainstream-Film mit allen Konsequenzen sein, die die Natur seiner Produktionsbedingung gebirt, aber es hätte alles auch merklich schlimmer enden können.

13 – Tzameti

Der immer wieder bemühte Vergleich von Fight Club mit 13 – Tzameti lässt sich sowohl mit einer möglichen Ignoranz als auch mit einer nicht unwahrscheinlichen Hilflosigkeit derjenigen erklären, die Bezüge zwischen diesen beiden Werken zu sehen meinen – mit sorgsamer Beobachtung hat ein solches Vorgehen auf jeden Fall nichts zu tun. Hier wie dort findet sich zwar eine fast rein maskuline Gesellschaft, die in der Zurückgezogenheit des Männerbundes Kämpfe ausficht, doch schon diese oberflächliche Gemeinsamkeit wird in Fight Club beziehungsweise in Tzameti völlig unterschiedlich bewertet respektive auf narrativer Ebene inszeniert. Sind die Duelle sowohl in Palahniuks Roman als auch in Finchers Film Selbsttechniken im Foucaultschen Sinne, Mittel zur Konstitution eines ontologischen Subjekts, wohnt dem Russischen Roulette in Tzameti nichts Befreiendes mehr inne, sondern dient als Metapher für eine Ordnung, der sich der Einzelne nur unterordnen und auf Gedeih und Verderb ausliefern kann. So wie sich die Gewaltkonzepte diametral gegenüberstehen, sind auch Sprache und Bildästhetik der beiden Filme (wobei im Falle Fight Clubs die Buchvorlage stets mitzudenken ist) an gegenüberliegenden Polen zu verorten, so dass sich auf jeder Seite eine Trias aus physischer Erfahrung, verbaler Kommunikation und Visualisierung findet, die mit der jeweils anderen nichts gemein hat: Knüpft sich in Fight Club an die quasireligiöse Aufladung ritualisierter Schmerzerfahrung eine predigthafte, aphorismengeschwängerte Sprache, die das Motiv der Erlösung vom Physischen ins Abstrakte des Verbalen transferiert, und geht mit dieser betont irrationalen und antiaufklärerischen Disposition eine entsprechend rauschhafte Bildsprache einher, ist ein solch enger Zusammenhang von Körperlichkeit, Kommunikation und Ästhetik auch in Tzameti auszumachen, obgleich sich das Ergebnis grundlegend unterscheidet.

So wenig Sébastiens Kampf ein tatsächliches Kräftemessen, sondern nichts weiter als Ausdruck höchster Willkür ist (und aus diesem Grund auch strukturell keine Möglichkeit zur (Selbst-)Erlösung bietet), eine Hypertrophie jener Ordnung, der er schon vor seiner Reise in die Provinz ausgesetzt war, so wenig ist Sprache dazu geeignet, einen Kontrapunkt zu dieser Welt zu setzen, deren wesensimmanente Mechanismen unverständlich, aber deren Gesetze bedingungslos zu befolgen sind. Sprache in Tzameti, das ist auditive Effizienz, jedes Wort ein schmuckloser Bedeutungsträger, in dem Signifikant und Signifikat so sehr überlappen, wie es Sprache eben nur möglich ist. Dass unter solchen Voraussetzungen der Einzelne verstummt, nimmt nicht wunder.

Für diese Unfähigkeit und den Unwillen, sich auszudrücken, für die Hinnahme des Ist-Zustandes (eben weil er alternativlos ist) und für die labyrinthische Ordnung, in der man gar nicht anders als sich zuerst verlaufen und anschließend verfangen kann – für all dies hat Regisseur Gela Babluani eine Bildsprache gefunden, die Tristesse und wortwörtliche Heillosigkeit minutiös einfängt. In kontrastreichem Schwarzweiß abgefilmt, ist Tzameti von langen, ruhigen Einstellungen geprägt, die die Ödnis des Portraitierten noch verstärken und dem Film (außer während des Russischen Roulettes) ganz bewusst jede Dynamik entziehen. Suchte man nach einer Vergleichsgröße für die visuelle Umsetzung, wäre weniger Fight Club zu nennen als viel mehr Control, auch wenn sich letzterer bei weitem nicht in dem Maße bewusst in Traditionslinien stellt, wie Babluanis Spielfilmdebüt dies tut: Nicht nur visuell, sondern auch hinsichtlich einzelner Motive und der Ideologie (im engeren Sinne) nimmt Tzameti direkten Bezug auf den Film Noir, wobei es gerade die Überschneidungen in den Weltanschauungen sind, die den französischen Film zu einem echten Noir werden lassen. Mut- und rettungslos sind die Charaktere, ist der gesamte von Babluani gezeichnete Kosmos, vor Kälte nahezu erstarrt, ohne dass irgendwo ein Funke von Mitleid, Hoffnung oder Glück aufblitzte. In der Beschreibung dieser Verfasstheit liegt das Hauptinteresse des Filmes, auf der Ideologie liegt sein Fokus, so dass jeder, der einen spannenden, zur Identifikation einladenden Thriller erwartet, enttäuscht werden muss, da Tzameti zwar ideologisch kohärent, jedoch nicht dramaturgisch konventionell aufgebaut ist. Ist man sich aber darüber im Klaren, dass Kafkas Der Proceß mit Tzameti geistesverwandt ist, nicht allerdings Fight Club oder Saw, steht dem Genuss eines gleichermaßen interessanten, nihilistischen und stellenweise wirklich spannenden Gleichnisses nichts mehr im Wege.