Die Sujets von Ellis und Fitzgerald auf der einen sowie Yates auf der anderen Seite differieren insofern, als dass sich erstere ausnahmslos den Schönen und Reichen ihrer jeweiligen Zeit widmen und mittels der Konzentration auf eine Geld-, Macht- und Bildungselite gesamtgesellschaftliche Tendenzen ableiten, während letzterer die ihn umgebende Mittelschicht in den Fokus nimmt,.ohne aber zu anderen Ergebnissen zu gelangen – die Diagnose, dass der Amerikanische Traum sich in einen Alptraum verwandelt (oder die USA zumindest ihre metaphysische Bestimmung aus dem Blick verloren) habe, ist den Romanen und Kurzgeschichten eines jeden inhärent.

Diese Schwerpunktvarianz erklärt, dass in Disturbing the Peace weder ein Patrick Bateman noch ein Jay Gatsby die Martern der modernen Welt und ihrer Trugbilder zu durchleiden hat, sondern John Wilder, ein Angestellter des American Scientist-Magazins, der für das Akquirieren von größeren Werbekunden verantwortlich ist und es auf diese Weise bereits zu bescheidenem Wohlstand gebracht hat. Allerdings erfüllt ihn diese Tätigkeit genauso wenig wie sein tristes Familienleben oder seine zahllosen Affären, die seine Frau Janice mit derselben stoischen Gelassenheit erträgt und rationalisiert wie alle anderen Marotten ihres Mannes. Mehr Mittelklasse geht kaum – mehr Routine auch nicht. Genau diese Routine ist es jedoch, die den inneren Widerspruch des Amerikanischen Traumes konstituiert, seine Grenzen als Ideologie aufzeigt und der Anfang vom Ende des Protagonisten ist: Die vielbeschworene und per Verfassung verbriefte „pursiut of happiness“ ist zu einer „pursiut of wealth“ degeneriert, die ob ihrer bloßen Existenz den Pfad zu ersterer in einer wohlhabenden Gesellschaft, die sich als solche auch wahrnimmt, verstellt. Die Hölle, das sind nicht unbedingt die anderen, sondern das ist das verwirklichte durchsäkularisierte Ideal, das nicht nur den „escape artist“ Wilder verzweifeln und sich fragen lässt, ob das denn wirklich alles gewesen sein soll. Soll dieses verwirklichte Ideal nicht verwirkt werden, ist der mit einem sprechenden Namen gesegnete Protagonist dazu verdammt, den von Repetition gekennzeichneten Weg, den er bisher ging, immer weiter fortzusetzen – und damit auf (individual)ökonomischer Ebene jenen Status Quo fortzuschreiben, der von den Wilder umgebenden Personen lediglich solange als Primat persönlichen Handelns nur impliziert wird, solange man ihn nicht infrage stellt. Sittliche und psychische Schwächen – seien es Affären oder Alkoholexzesse – werden von Frau, Freunden und Arbeitskollegen hingenommen, wenn sie nicht gar als Kavaliersdelikt quasi zum guten Ton gehören (man denke nur an das Apartment, das Wilder und Borg für ihre außerehelichen Abenteuer gemietet haben), doch als Wilder seine Arbeit zu kündigen beschließt, um mit Pamela in Hollywood ins Filmgeschäft einzusteigen, entfacht er Wogen des Entsetzens und des Unverständnisses: Janice „looked blank: he couldn’t tell if she was being ‘civilized’ about it or if she was stunned“ (S. 182), während sein Vorgesetzter an sein Verantwortungsgefühl appelliert („You’re not acting like a man at all, you’re acting like some crazy kid.“ [S. 184]), als Wilder versucht, den Amerikanischen Traum für bare Münze zu nehmen: „I’ve never thought of it as a ‘carrer’, George. The fact is I’ve never liked it.“ (S. 184) Dass Wilders Chef seinen besten Mitarbeiter mit der Bejahung von Affären zu locken versucht, ist nicht einmal vonnöten, um die Prioritäten der Gesellschaft, wie sie von Yates portraitiert wird, hervorzuheben.

Dort, wo nun das Happy End stehen könnte, ist es, von Yates’ Prämissen ausgehend, nur schlüssig, dass sich der Vorhang zum letzten Akt des Scheiterns hebt. Der letzten Bindungen, den wenigen schwachen Konstanten, die er noch besaß, enthoben, taumelt Wilder völlig haltlos dem Untergang entgegen. Angesichts dessen nehmen die Reaktionen seiner Bezugspersonen auf den Entschluss, nach Kalifornien zu ziehen, den Charakter eines vorauseilenden Kommentars an: „The point is a man needs a home, for God’s sake.“ Selbst wenn er ein solches in New York (fast) nur im wörtlichen Sinne besessen hat, ist es ihm noch Stütze genug gewesen, um das zu vereiteln, was ihm in Los Angeles bevorsteht. Völlig entwurzelt hätte er wohl nur dann eine Chance, wenn er ein fester Bestandteil jenes’ Mythos wäre, dem er zum Opfer fällt, als ein ‘man of self-interest and industry’ und „having emerged from the poverty and obscurity … to a state of affluence and some degree of reputation in the world” (Benjamin Franklin: Autobiography, S. 3). Faktisch handelt es sich bei Wilder jedoch um den Antitypus zum All-American Guy, um einen Gegen-Franklin und einen Gegen-de Crèvecœur – weder die Selbständigkeit des Ersteren noch der frische Wille zum Neuanfang, der Letzteren kennzeichnet, sind ihm zu Eigen, was in zwei Situationen besonders deutlich wird: Beeindruckt der Erfinder des Blitzableiters seine Umwelt durch seine außerordentlichen Schwimmfähigkeiten – bei Franklin das Motiv für gelungenes Erfolgsstreben –, versagt Wilder in dieser Hinsicht auf ganzer Linie: „Wilder had been afraid of water – and afraid to admit it – all his life. Through boyhood and youth he had done his best to avoid swimming … .“ (S. 56.) Dass ihm überdies mit industry und self-interest die Grundeigenschaften des von de Crèvecœur postulierten ‘new man’ fehlen, nimmt nicht weiter wunder. Anstelle von Fleiß bringt er Apathie mit in das, was eigentlich seine persönliche Neue Welt werden sollte, so dass er, in Abhängigkeit von der ihn finanzierenden Pamela sowie von diversen Produzenten, sich außerstande sieht, tatsächlich eigeninteressiert zu handeln. An Wilder wird als Exempel statuiert, dass trotz alles Wollens eine der wesentlichen Säulen amerikanischen Selbstverständnisses zu groß, zu monströs ist, um einlösbar und eine real lebbare Option zu sein. Man muss schon selbst jenem Traum entsprungen sein, will man dessen Forderungen nachkommen können. Für den Durchschnittsmenschen, der John Wilder ist, handelt es sich um eine so verführerische wie gefährliche Geschichte.

Zum Glück sind im Falle von Michael Köhlmeiers Novelle Idylle mit ertrinkendem Hund solcherlei Bedenken gänzlich unangebracht, da er, anstatt Befindlichkeitskitsch zu goutieren, sich in die Tradition zurückhaltend-innerlicher Beobachter wie Karl-Heinz Ott, Jenny Erpenbeck oder Botho Strauß stellt. Das Buhlen um Aufmerksamkeit mittels greller Farben hat die Nachsicht zugunsten eines nachdenklichen, leisen Tons, der Idylle mit ertrinkendem Hunde außergewöhnlich gut zu Gesicht steht.

Neben diesem Duktus, der einen Sinn für das Kleine beweist, ohne in Sentimentalitäten abzugleiten, ist es die sorgfältige Komposition, die besonders hervorsticht und der es zu verdanken ist, dass der Leser keine Gefühlsprostitution über sich ergehen lassen muss, sondern in den Genuss einer wohldurchdachten Initiationsgeschichte kommt: Sich mit ihm arrangiert, aber nicht bewältigt haben Michael Köhlmeier und seine Frau Monika den viel zu frühen Tod der Tochter, als Lektor Dr. Beer sich zu Besuch anmeldet. Anders als erwartet, handelt es sich bei ihm nicht um die zum Menschen gewordene Berufung zum Lektor, sondern um einen recht schrulligen Mann, der sich als gleichermaßen anarchischer und ordnender Geist entpuppt. Ganz und gar Affekt, verliebt er sich in Monika und gerät in völlige Verzückung über den von ihr angelegten Garten, während er gleichzeitig dennoch derjenige ist, der die Katharsis herbeiführt: Er ist es, der den Hund zum ersten Mal trifft, so wie er auch derjenige ist, der das auf dem Eis stehende Tier bei einem Winterspaziergang auf sich aufmerksam macht. Auf diese Weise ermöglicht Dr. Beer dem Protagonisten etwas, was jenem zuvor verwehrt geblieben war: ein Leben zu retten. War der Tod der Tochter ein Eingriff höherer Mächte, das registriert, aber nicht abgewendet werden konnte, hat der Michael Köhlmeier (wohlverstanden als literarischer Charakter, nicht als real existierender Urheber dieser Novelle) nun die Möglichkeit, handelnd einzugreifen und sich als aktiver Bestandteil der Welt wahrzunehmen. Das mag die Tochter nicht zurückbringen, doch restituiert es den Sinn für die eigene Handlungsfähigkeit. Bedenkt man den fundamentalen Zusammenhang von Hund und Tochter, nimmt es nicht wunder, wenn die Rettung des Erstgenannten zu einem quasi-religiösen Akt wird: Sowohl das Gebet (zuerst als Ventil für die eigene Emotionalität, schließlich aus Konvention) als auch die Taufe (oder ist es nicht eher Orpheus’ Gang in die Unterwelt?) in Form des Durchbrechens der Eisdecke und des anschließenden Entsteigens des Sees unterstreichen zusammen mit der Depersonalisierung den Wandel, den der Retter in dieser Situation erlebt: Im Moment der Krisis wird aus dem Ich- ein personaler Erzähler, der erst nach vollendeter – und gelungener – Initiation als Teil des Ich anerkannt und in jenes integriert werden kann. Dass Dr. Beer nach diesem Zwischenfall jeden Kontakt mit Michael Köhlmeier abbricht, ist im Rahmen der narrativen Logik von Initiationsgeschichten nur schlüssig: Der Auslöser und (unfreiwillige) Mentor ist nach geglückter Vollendung nicht länger vonnöten, erfüllt also auch keine Funktion mehr innerhalb des Entwicklungsprozesses des Charakters, wodurch er die Legitimation zu einem Platz an dessen Seite einbüßt .

Es ist dem Glück zu danken, dass nicht nur Dr. Beers Tun, sondern auch das literarische Unterfangen des (realen) Michael Köhlmeier von Erfolg gekrönt ist, handelt es sich doch bei Idylle mit ertrinkendem Hund immerhin um eines jener Kleinode, denen allzu selten die verdiente öffentliche Aufmerksamkeit und gebührende Hochachtung gezollt wird.

Obgleich Ballard beispielsweise mit der bei einem Autounfall schwer verletzten Frau des Protagonisten und der erotischen Konnotation dieses Ereignisses genauso wie mit der Fixierung auf Körperlichkeit bewusst Motive aus Crash aufgreift, bleibt der Roman hinter dem Vorgänger um Längen zurück. Dass Fight Club einzelne Versatzstücke entliehen werden, vermag das Ganze auch nicht mehr zu retten, denn so schön es auch ist, die Szene, in der der Fight Club-Erzähler Tyler Durden darum bittet, bei ihm übernachten zu dürfen, unter umgekehrten Vorzeichen (Dexter widerstrebt es sichtlich, David in seine provisorisch eingerichtete Wohnung zu lassen) zu entdecken und dadurch in dem Priester (zusammen mit Richard Gould) eine Durden ähnliche Messias-Gestalt zu erkennen, reichen kurze Aha-Momente wie dieser nicht aus, um die Lektüre befriedigend zu gestalten.

Will man diesem Ungenügen auf den Grund gehen, ist es hilfreich, sich die Stärken der ‘Originaltrilogie’ vor Augen zu führen: Alle drei Bände spielen innerhalb eng gesteckter thematischer beziehungsweise örtlicher Parameter; was für Die Betoninsel das asphaltierte Grau einer Autobahninsel ist (für die Vorbeifahrenden unsichtbar und dabei doch in Sichweite der Londoner Außenbezierkswohnungen mit ihrem Plattenbaucharme), ist für Der Block das Hochhaus, dessen Bewohner aufs Schmerzlichste lernen müssen, dass das Soziale zuvorderst von Fragilität  gekennzeichnet ist und sich in steter Bedrohung befindet. In Millenium People gibt es keine Einschränkung dieser Art, keine Versuchsanordnung, die durchgespielt wird und schließlich in einem Ergebnis mündet. Statt dessen versucht Ballard, das Große und Ganze einzufangen, wobei er nicht nur mit (un)schöner Regelmäßigkeit den Roten Faden verliert, sondern gar nicht so genau zu wissen scheint, worauf er eigentlich ihnaus will, wie die Widersprüchlichkeiten des Romans eindrücklich nahelegen.

Eine der größten Ungereimtheiten ist die grundlegende Motivation für den Aufstand: Der eine Argumentationsstrang baut auf der rein materialistischen Prämisse der Mittelschicht als neue Arbeiterklasse und der damit einhergehenden sozialen wie ökonomischen Unsicherheit auf, wobei den Aufständischen nicht nur Phrasen in bester HistoMat-Manier in den Mund gelegt werden (S. 79/80), sondern auch entsprechende Verrohungserscheinungen des bourgeoisen Nachwuchses auszumachen sind: „Removed from their expensive schools, bored teenagers haunted Sloane Square and the King’s Road, trying their hands at drug-dealing and car theft.“ (S. 198) Sieht man einmal davon ab, dass hier dem linksliberalen Glauben an die erdrückende Dominanz des sozialen Umfeldes in einem Maße gehuldigt wird, wie es selten in dieser Reinheit geschieht, muss Ballard wenigstens unbewusst tief in seinem Innern gespürt haben, was für einen Mumpitz er mit solchen Sätzen verzapft, da er gleichzeitig nicht müde wird zu betonen, dass die Mittelschicht zu gehorsam, zu gezähmt und zu rundherum friedlich für eine wahre Revolution sei, was sie in Millenium People in ihren Handlungen auch fortwährend unter Beweis stellt. Gerade diese Relativierung ist es, mittels derer ausgeschlossen werden kann, dass es sich bei dem Verhalten der Jugendlichen um ein satirisches Moment handelt.

Der zweite Legitimationsansatz für das außergewöhnliche Verhalten wohlsituierter Bürger ist quasi-spiritueller Natur und zehrt von Mustern, die ohne die Existenz von Fight Club wohl kaum Einzug in den Roman gefunden haben dürften: Der Aufstand wird zu einer „emergence of a higher kind of boredom“ (S. 77), einer Langeweile, die ihren Ursprung sowohl dem erlangten Wohlstand als auch der Welt als solcher – „[a]n endless theme park, with everything turned into entertainment“ (S. 62) – verdankt. So nimmt es dann auch nicht wunder, wenn das Ergebnis der Grenzüberschreitungen für David ein bisher nicht gekanntes Gefühl der Freiheit ist – die Transgression als Bedingung zur Offenlegung und Erschaffung des Subjekts in aller Unverstelltheit.

Leider unterlässt es Ballard, diese beiden Stränge miteinander zu verknüpfen, so dass der materialistische Quell bürgerlichen Unbehagens und der Versuch, sich als ontologisches Subjekt zu konstituieren, seltsam isoliert nebeneinander stehen, ohne dass das Unterfangen einer Synthese auch nur ansatzweise gewagt wird. Im Gegensatz dazu hat Fight Club sich entschieden und letzteren Weg eingeschlagen – und schlägt Millenium People nicht zuletzt deshalb um Längen, weil Chuck Palahniuk anders als Ballard fähig war, Prämissen festzulegen und diese konsequent durchzuexerzieren. Doch Palahniuk ist nicht nur in der Komposition präziser, sondern auch um Längen reflektierter als Ballard (zumindest als der Ballard des frühen 21. Jahrhunderts): Während der Amerikaner um die (proto)faschistischen Züge in der Ästhetik und im Selbstverständnis von Project Mayhem sehr wohl weiß, ist Ballard außerstande, die seinem Roman innewohnenden Kontradiktionen zu bemerken: Einerseits wird die Tate-Galerie Ziel eines Attentats, da sie „more bunker than museum, of which Albert Speer would have thoroughly approved“ (S. 180) sei, so dass David in rechtfertigender Besorgnis feststellt: „This was the art show as Führer spectacle, an early sign, perhaps, that the educated middle classes were turning towards fascism.“ (S 181)

Andererseits formuliert Dexter sein Selbstverständnis mit genuin faschistischen Untertönen, ohne dass dies im Rahmen des Romans zur Disposition stünde: „Human beings aren’t meant to be comfortable. We need tension, stress, uncertainty“ (S. 63) und damit das genaue Gegenteil dessen, was die träge, gezähmte Mittelschicht charakterisiert. Was hier artikuliert wird, ist der Versuch, die Ausnahme ins Unendliche auszudehnen und sie auf diese Weise als Normalzustand zu etablieren – eine durch und durch faschistische Attitüde. Dem Menschen gemäß sei „[t]he kind of challenge that comes from flying a Tiger Moth through zero visibility, or talking a suicide bomber out of a school bus.“ (S. 63) Ein realer Gabriele d’Annunzio – man denke nur an seinen tollkühnen Flug über Wien – spricht aus diesen Zeilen nicht minder als eine fiktiver Tyler Durden.

Dass Ballard dies entgeht – oder er die Problematik seiner Komposition stillschweigend ignoriert –, ist symptomatisch für Millenium People und zeigt bereits anhand dieser kleinen, aber signifikanten Episode auf, warum einer der letzten Romane dieser Koryphäe der Science Fiction besser ungeschrieben geblieben wäre.

Nimmt man sich nun als GW-Verächter, der aber aufgrund von Hörensagen eine gewisse Neugier auf das Warhammer40k-Universum entwickelt hat, Ice Guard zur Hand, da dieser Roman einen soliden Einstieg bilde und den noch unbedarften Leser nicht mit Spezifika zum Welthintergrund bombardiere, so findet sich – um das Fazit vorwegzunehmen – die positive Erwartungshaltung durchaus erfüllt.

Zu den – für ein Produkt mit Hobbyhintergrund keineswegs selbstverständlichen – Pluspunkten zählt neben dem Umstand, dass man nur selten ‘die Würfel fallen hört’, eine gut leserliche, dem Sujet angemessene Sprache, die zwar nicht die höchsten Höhen sprachlicher Artistik erklimmt, dafür aber funktioniert, ohne der Handlung im Wege zu stehen. Davon kann beispielsweise bei so manchem Battletech-Roman keineswegs die Rede sein. Wirkt bei Illusions of Victory alles so diffus und unausgegoren, so lieblos dahingeklatscht und mechanisch heruntergeschrieben, dass dem Leser jede weitere Lust auf das dort beschriebene Universum vergällt wird, schafft es Lyons in Ice Guard, auch dem Warhammer-Neuling ein plastisches Bild des Geschehens zu vermitteln und ihn so in die Welt hineinzuziehen.

Der Plot ist linear, aber actiongeladen und kommt ohne allzu große Logiklöcher daher. Zwar mag man bemängeln, dass einzelne Mitglieder der 319^th Valhallan Ice Warriors zu blass bleiben, doch ist dies im Rahmen der Prämisse, die der imperialen Garde zu Grunde liegt, vollkommen in Ordnung: Erfolg durch Quantität, durch eine Quantität, in der zwar jeder seine zugewiesene Rolle einzunehmen hat, in der aber letztlich auch jeder austauschbar ist – Individualisierungen sind vor diesem Hintergrund zwar rezipientenfreundlich, weltimmanent allerdings obsolet. Zudem sollte nicht vergessen werden, dass im Rahmen des im Roman verhandelten Schwerpunktes einzelne Charaktere deutlich ausgestaltet werden – nur eben nicht jeder und lediglich in dem Maße, in dem die Kernfrage berührt wird: Wie steht es um die persönliche Korrumpierbarkeit? Damit verbinden sich Aspekte individueller Schuld genauso wie die Reflexion über Korruption sowie ihre Auswirkung auf das Individuum. Das klingt erst einmal hochtrabend, doch werden all diese Facetten jenes Komplexes eher angerissen, als dass eine erschöpfende Bearbeitung und Ausdeutung stattfände. Schön wäre eine stärkere Akzentuierung dieses Augenmerks gewesen – wäre es gewesen, wenn auf die Hintergründe und Entwicklungen Pozhars, Blonskys und Wollkendens eingehender beleuchtet worden wären, doch hätte dies die 281 Seiten des Romans fraglos gesprengt.

Neben dem Motiv der Korrumpierbarkeit rückt das reaktionär-antiaufklärerische Moment des Imperiums immer wieder ins Zentrum von Ice Guard und wirft einen erhellenden Blick auf eine mögliche alternative Art der Geschichtsschreibung und Ausformulierung des eigenen Selbstverständnisses. Am Rande scheint es immer wieder auf und zieht sich so als roter Faden durch die gesamte Erzählung: Nicht um Empirie geht es, nicht um den Versuch, sich forschend an eine ‘objektive’ Wahrheit heranzutasten, selbst wenn (und gerade weil) man um deren subjektiv-konstruierte Bedingtheit weiß, und auch nicht um eine restaurative Gegenaufklärung, die bei einem Konsens hinsichtlich Methodik und Selbstwahrnehmung zu einem anderen Ergebnis gelangt; das Streben nach dem Begreifen der Faktischen wird ganz bewusst der Legende geopfert, was tiefgreifende Folgen für nicht nur die Eigen- und Fremdwahrnehmung hat, sondern auch den Blick auf das Ganze beeinflusst: Wenn Colonel Steele feststellt „[t]his could be the most important mission the 319^th has ever undertaken, the one that will decide how we are remembered“ (S. 9), wird er vom selben Geschichtsverständnis geleitet wie in seinem Abschlussbericht, der feststellt, „that Confessor Wollkenden had died a hero“ (S. 281), oder Pozhar, wenn er sich für den Rest des Trupps opfert und dabei peinlich genau darauf achtet, dass er sein Geheimnis mit ins Grab nimmt. In all diesen Beispielen wird historia als aus der jeweils individuellen fama ihrer Protagonisten bestehende narratio begriffen. Ein jeder Charakter weiß, dass er Teil einer großen, Generationen überspannenden Erzählung ist, deren Wahrheitsgehalt sich einzig dadurch verbürgt, dass sie überhaupt tradiert wird. Tradition schafft hier durch ihre bloße Existenz sowohl eine Übereinkunft hinsichtlich der Vergangenheit als auch einen Handlungsleitfaden für die Gegenwart.

Schön wäre es gewesen, wenn sowohl diese Auffassung von Geschichte als auch das Problem der Korruption im Rahmen von Ice Guard elaboriert worden wären, doch auch wenn davon bedauerlicherweise abgesehen worden ist, handelt es sich bei Steve Lyons Werk um ein Buch, das den eigenen Ansprüchen mehr als gerecht wird.

Wenn also in Teatro Grottesco – eine Zusammenstellung vormals in unterschiedlichen Bänden veröffentlichter Kurzgeschichten – eine (wenn auch geringe) Qualitätsfluktuation festzustellen ist, muss bedacht werden, dass jede Kritik an der Anthologie auf ein Jammern auf sehr hohem Niveau hinausläuft. Selbstverständlich finden sich stärkere und schwächere Geschichten unter den hier zusammengetragenen, doch auch jene, die vielleicht nicht an die Brillanz von etwa „In a Foreign Town, In a Foreign Land“ oder „The Red Tower“ heranreichen, sind immer noch gut genug, um anderen Autoren leichterhand die Grenzen ihres literarischen Vermögens aufzuzeigen.

Dass mittels Teatro Grottesco einzelne Phasen des Schaffens Ligottis herausgearbeitet werden können (beispielsweise jene Periode, während derer er sich primär dem corporate horror zugewandt hatte), mag auf die Fähigkeit zu einer variablen Schwerpunktsetzung auch innerhalb solch eng gesteckter Grenzen wie jener der düsteren Phantastik verweisen, hält die einzelnen Werke allerdings nicht davon ab, jeweils für sich in Inhalt und Form typische Ligotti-Erzählungen zu sein.

Typisch Ligotti, das bedeutet eine Orientierung an Poe und Lovecraft genauso wie an Kafka. Während die Mehrzahl der Geschichten in einem ganz eigenen Poe-Land angesiedelt sind – „out of space, out of time“ –, kann von ihren Protagonisten nur in Ausnahmefällen behauptet werden, dass sie tatsächlich handelnde im landläufigen Sinne seien: In eine ihnen nicht begreifbare Existenz hineingeworfen, ringen sie um ein Bestehen in einer Welt, die sich gleichermaßen ihrer Möglichkeit zur Einflussnahme sowie ihrem Verständnis entzieht und die ihrer Bewohner nur in zweierlei Hinsicht bedarf: Neben der Rolle des ausgelieferten Objekts dienen die Figuren, die Ligottis Geschichten bevölkern, zuvorderst als Zeugen, Zeugen des Unwahrscheinlichkeit und Surrealität dessen, was ihnen zuteil wird und sie wahrnehmen. Vereinzelt bar jeder Interaktion, ist der einzige Sinn mancher, Kunde zu tun, wodurch sie sich – im Rahmen des Textes – praktisch völlig auflösen und auf ihre Rezeptionsfähigkeit reduziert wiederfinden. In nur scheinbarem Kontrast dazu steht die Verspieltheit der Konstrukion, die durch inter- wie außertextuelle Bezüge bereichert wird und durch den heute bereits möglichen Blick zurück neue Deutungsmöglichkeiten aufwirft. Nicht nur werden immer wieder Bezüge zwischen einzelnen Geschichten insinuiert (ohne dass diese selbstverständlich je explizit ausformuliert würden), auch stellt sich die – aus literaturwissenschaftlicher Perspektive zu Recht mit Argwohn bedachte – Frage, ob das autobiographisch-therapeutische Moment im Werk Ligottis zumindest au Autorenperspektive nicht einen deutlich höheren Stellenwert besitzt, als der Leser dies nachzuvollziehen vermag. Für Letztere sei ein namenloser Charakter aus „The Shadow, the Darkness“ angeführt, „[an] author of the unpublished philosophical treatise An Investigation into the Conspiracy against the Human Race“ (S. 269), der Autor einer Abhandlung also, deren Titel eine frappierende Ähnlichkeit mit einer jüngst tatsächlich veröffentlichten Essay-Sammlung aufweist.

All dies bündelt Ligottis Prosa mit einer verbalen Musikalität, die ihresgleichen sucht. Inhaltlich an reine Traumgeburten gemahnend, findet das so archeypisch wie symbolisch aufgeladene Konglomerat Ligotti’schen Schaffens seine Entsprechung in Rhythmus und Klang(farbe) der Worte; leichtfüßig und intuitiv sind das eine wie das andere, und in ihrem Zusammenspiel beweist Ligotti, dass es sich bei ihm um einen der ganz Großen der phantastischen Literatur handelt. Auch wenn sie sich unterschiedlicher Subsparten annehmen (bzw. annahmen), darf man den Amerikaner auf Augenhöhe mit Ray Bradbury, J.G. Ballard und Fritz Leiber verorten.

Ja, eine Satire ist Das bleiche Herz der Revolution ohne Wenn und Aber, doch um Begriffsverwirrungen vorzubeugen, sollte ein Blick auf das ästhetische und inhaltliche Selbstverständnis geworfen werden. Anders als bei Loriot, bei dem das deutsche Bürgertum über sich selbst und die eigene – vermeintliche – Schrulligkeit mal schmunzeln, mal lachen darf, handelt es sich bei Sophie Dannenbergs Debüt um eine Totalabrechnung im Geiste von American Psycho, ohne dessen ambivalentes Verhältnis zum eigenen Thema zu besitzen. Satire ist hier also nicht mit freundlich-behaglicher Sonntagabendunterhaltung zu verwechseln, sondern bedeutet Stilisierung und Überspitzung, bedeutet flat characters anstelle nuancierter Psychogramme, um so zu einer Reduktion auf die eigentliche Essenz zu gelangen. Aus diesem Grund zielen Angriffe wie beispielsweise, dass der Wiesent-Mord und der Umgang der anderen Protagonisten mit diesem genauso übertrieben und unrealistisch seien wie die Institution des „Lehrstuhl[s] für weibliches Sexualerleben nach der Meno- und Theaterpause“, vollkommen ins Leere, verkennen sie doch gerade das Wesen der Satire, alles wegzufeilen, -schaben und -schneiden, bis nur noch der bloße Kern bleibt, von allem Zierrat und jeder Verunreinigung befreit.

Abgesehen vom allgegenwärtigen Moment der Stilisierung arbeitet Das bleiche Herz der Revolution verstärkt mit Kontrastierungen, indem vor allem das Kunst- und Familienverständnis der 68er demjenigen der Vorgänger- und Nachfolgergeneration sowohl hinsichtlich ihrer Konzepte als auch in Hinblick auf die Konsequenzen gegenübergestellt werden. Mochte die Elterngeneration auch verlogen sein, sich ihre eigenen Mythen zurechtzimmern und die persönlichen Tragödien unter einem Mantel des Schweigens in (fast) nicht kommunizierbare Tabus verwandeln, hatten sie dennoch sowohl funktionierende gesellschaftliche Institutionen als auch die Möglichkeit der Sublimation des eigenen Leidens mittels der Kunst – ihnen war also eine Möglichkeit zur Form gegeben, die ihren revolutionär-emanzipatorisch-antifaschistisch bewegten Kindern aus zweierlei Gründen völlig fremd war:

Zum einen fand unter den Schlagworten der Emanzipation und Selbstverwirklichung eine Unterminierung gesellschaftlicher Institutionen statt, die durch das Postulat einer ‘Freiheit von’ (statt ‘Freiheit zu’) zur ideologischen Legitimation eines hemmungslosen Egotrips und Universalisierung des eigenen Affekts bemüht wurde. Genau dies findet sich verwirklicht, wenn Kitty von ihrer Mutter aufgefordert wird, „du machst jetzt, was ich will. Du musst endlich selbständig werden“ (S. 219.), oder wenn die elterliche Sexualerziehung mehr als nur latent pädophile Züge annimmt – die Darstellung Letzterer empfindet man nur so lange als überzogen und geschmacklos, so lange man die – mittlerweile vom Autor als Phantasieprodukt dargestellten – Erfahrungen Daniel Cohn-Bendits als Erzieher in einem Frankfurter Kindergarten außen vorlässt.

Zum anderen ging mit der totalen (Vulgär-)Politisierung eine Banalisierung von Kunst einher, die jene in weitere Ferne zu ihren kultisch-rituellen Wurzeln rückte, als je eine Epoche zuvor dies zustande gebracht hatte. Von der Lächerlichkeit einer Kunst, die sich auf Ideologieaffirmation respektive auf einen reflexhaften Tabubruch um seiner selbst willen beschränkt wiederfindet, legen Kirchenfenster, auf denen Indianer unter der Schirmherrschaft Karl Marx’ weiße Siedler besiegen, genauso beredt Zeugnis ab wie wie eine beschwimmreifte Jesus-Figur, die in Urin badet. Solcher ‘Aufklärung’ stehen die Werke Emil Casparis gegenüber, der mit sturmgepeitschten Bildern seine Vertreibung aus Ostpreußen zu verarbeiten versucht. Der Gegenpol zur abstrakten gesellschaftlichen Ungerechtigkeit, die wohlstandsverwahrlost diffus empfunden wird, und zum posenhaft-routinierten vermeintlichen Tabubruch (zeitgenössische Kirchen-/Religionskritik als beating a dead horse) findet sich im Ringen mit dem persönlichen Trauma, dem individuellen und dadurch unmittelbaren und konkreten Schicksal, das eben durch sein Verhältnis zu seinem Gegenstand sich in der Kunst ganz anders entfalten kann als die bis zur völligen Erschöpfung und inhaltlichen Aushöhlung wiederholte Geste oder das ‘kreativ hinterfragend’ umgesetzte diesseitige Heilsversprechen.

Wenn Das bleiche Herz der Revolution signifikante Defizite aufweist, dann im Rahmen der Dialoge: Was sich Frau Dannenbergs Protagonisten beim Beischlaf so alles erzählen, nimmt wahrlich wunder und berührt bisweilen peinlich. Diese Verbalausschweifungen sind so überzogen, dass sie sich nur schwerlich in den Tonfall des restlichen Romans integrieren lassen, so dass die Autorin in diesen Szenen deutlich über das Ziel hinausgeschossen hat. Dieser Makel ist allerdings leicht zu verschmerzen, tauchen diese Entgleisungen doch lediglich sporadisch auf.

Dass unter dem Hard Case Crime-Banner wieder Romane veröffentlicht werden, ist ohne Wenn und Aber eine gute Nachricht, verhält sich die Reihe doch zum Krimi Noir in etwa wie Penguin Classics zur Weltliteratur: Auch wenn sich anders als bei Penguin zu den Genreklassikern Neuveröffentlichungen gesellen, ist der gelbe Wimpel mit der Pistole ein Qualitätsgarant und die Erlaubnis zum Blindkauf, da es Verleger Charles Ardai versteht, kontinuierlich hochwertige und zu Unrecht Vergessene Perlen der Pulp-Ära aufzustöbern und wieder einem breiten Publikum zugänglich zu machen.

Ohne Ardai respektive Hard Case Crime wäre wohl Vielen Gil Brewers The Vengeful Virgin entgangen, ein kleiner, aber so feiner wie böser Roman, der seit über vierzig Jahren(!) nicht mehr verlegt worden war.

Die Ausgangssituation erinnert stark an James Cains The Postman Always Rings Twice: Ein Liebespaar will sich eines ungeliebten Dritten entledigen, der mit einem der Liebenden verwandt ist. Doch anders als bei Cain steht in The Vengeful Virgin nicht das intime Verhältnis am Anfang, sondern der Wille Shirlys, sich des lästigen bettlägrigen Stiefvaters zu entledigen und sich seines Reichtums zu bemächtigen, so dass sich Gier und Lust verkehren: Letztere ist nichts weiter als ein Ausdruck des Willens zum Besitz und zu einer Befriedigung, die gleichermaßen den finanziellen wie sexuellen Aufruhr mildern soll, einer Gier also, die in zwei unterschiedliche Ebenen menschlichen Seins ausgreift, es beidseitig umschließt und den so Getroffenen völlig unterwirft. Dabei ist die finanzielle wie sexuelle Gier kein von außen an das Subjekt herangetragenes Resultat unglücklicher Umstände, auf die es nun zu reagieren gilt, sondern dem Subjekt beziehungsweise seiner Persönlichkeitsstruktur inhärent. Diese Prämisse macht allerdings weder Shirly noch Jack zu Anomalien, da sie sich in dieser Disposition von keinem der übrigen Charaktere in The Vengeful Virgin unterscheiden, weder von der sexuell unausgelasteten Nachbarin Shirlys, noch von Jacks ehemaliger Freundin Grace, die diesen auf Schritt und Tritt bespitzelt. Von Gier ist in der von Brewer beschriebenen Welt ein jeder getrieben, ohne diesem Drang etwas entgegensetzen zu können. Wenn Grace den Polizisten eine jede Wahrheit entbehrende Lügengeschichte auftischt, als sie Jacks und Shirlys Aufenthaltsort verrät, unterscheidet sie sich nur insofern von den beiden Gejagten, als dass sie – Grace – auf dieser, die Flüchtigen auf jener Seite des Gesetzes stehen – strukturell sind die drei allerdings identisch.

Es ist eine Gesellschaft von Besessenen, die Brewer portraitiert, besessen von Materialismus in einer durch und durch materialistischen Welt, die eben aufgrund ihrer Natur keine Erlösung aufzuzeigen vermag. Symptomatisch ist in diesem Kontext die Sakralisierung des Geldes, die vor allem bei John festzustellen ist: „The money. That’s all that counted, all that meant anything. Money was something you could depend on. It was substantial, if you had enough of it. I would have enough. That money was what could me keep sane. The money could perform miracles.“ (S. 137.) Diese Überhöhung des Monetären unterstreicht, dass Johns Verhältnis zu Shirly keineswegs als Liebe missverstanden werden darf, sondern seinen Grund einzig in der Lust findet – wenn auch nicht zu vergessen ist, dass es die Gier nach dem Geld des Stiefvaters ist, die sie zu Waffengeschwistern werden lässt. Die Aussicht auf Heil schimmert lediglich peripher, am Rande von Johns Denken auf, indem er Rio flüchtig als locus amoenus imaginiert, ohne dass solche Gedankenspiele in seinem Bewusstsein oder gar Handeln Fuß zu fassen vermochten: Sobald es ernst wird, denkt er nicht mehr im Wir („Shirly und ich“), sondern ist ganz auf das Eigene sowie das Geld fokussiert, wodurch abermals die Rolle des Gegenübers als Lustobjekt, nicht aber als geliebtes (heilsbringendes) Subjekt illustriert wird.

The Vengeful Virgin merkt man deutlich an, wie viel Sorgfalt Gil Brewer in die Konzeption und Ausarbeitung der einzelnen Charaktere legte. Das bedeutet keineswegs, dass die Protagonisten ‘realistisch’ gezeichnet sind, doch zeigt ihre Neigung ins Archetypische die eigentliche Stärke des Genres auf: Besonders zu glänzen vermag der Krimi Noir stets dann, wenn er ideologisch wird, also eine Weltsicht vermittelt und sein Personal zu Trägern exemplarischer Attribute und Verhaltensweisen werden lässt, damit diese der Ideologie zu Diensten sein können. Dieser antimoderne Schwenk, dieses Schematisieren und diese Überhöhungen inmitten des ‘eigentlich Modernen’ verleihen der Gattung nicht nur ihren besonderen Reiz, sondern verweisen auch auf eine mythische, überzeitliche Dimension, da die Geschichte zum Beispiel, zu einer universellen Narratio wird, die grundlegende Erfahrungen über das Verhältnis von Mensch zu Mensch und Mensch zu Umwelt in stilisierter Form zu bündeln weiß und dadurch gleichermaßen verbalisierbar und tradierbar macht. Das schafft The Vengeful Virgin selbsverständlich nicht aus sich selbst heraus, sondern ist auf die kontextuelle Einbettung in das Genre angewiesen, doch diese im Hinterkopf, leistet der Roman ganze Arbeit.

Dass Karl-Heinz Ott ein Wortfeiler hohen Ranges ist, steht ganz außer Frage. Ein Satz ist geschliffener als der andere, der wiederum sich harmonisch zwischen Vorgänger und Nachfolger einfügt, ohne dass ein Bruch festzustellen wäre. Auf Klang und Rhythmus genaustens geprüft, werden die Sentenzen eins und mäandern sich grazil über das Papier, fließen in stetem Strome bar jeder Schnelle dahin, bis sie schließlich so wohlgeformt versiegen, wie sie sich auf der ersten Seite dem Leser vorgestellt hatten.

Das alles liest sich schön, wirklich wunderschön, auch wenn der Inhalt mit der formal-sprachlichen Komponente nicht ganz mithalten kann. Gewiss ist auch jener durchdacht und funktioniert, doch hat der Roman in der Mitte zugleich ein paar Längen, die man ohne weiteres hätte aussparen können. Die schier endlosen Aufzählungen, was dem Protagonisten Heimat ist und was nicht, stehen als zeilenschindender Fremdkörper im Text, der sein Thema – Heimat – ansonsten durchaus angemessen zu behandeln weiß: Der Abschied von der sterbenden Mutter, mit dem der Erzähler umzugehen hat, wird zum Stellvertreter jenes Abnabelungsprozesses vom Dorf und der Region seiner Kindheit und Jugend, den er nie vollzogen hat und an dessen Aufschub er bis in die Gegenwart als Mann um die Dreißig leidet. Die überwiegende Verachtung und Ablehnung des Dörflichen weicht einem zunehmend differenzierten Blick, der in der Hassliebe zur Mutter seine Entsprechung findet und in der Erkenntnis mündet, dass Bewältigung zwar eine Veränderung, nicht unbedingt allerdings eine Verbesserung der Situation zur Folge hat. „Früher waren das Eigene und Fremde streng geschieden, jetzt ist alles offener geworden“, (134) ist der Erzähler einzusehen gezwungen und erkennt, dass sein Weg Ins Offene, in die Freiheit nur um den Preis der Entfremdung, der Heimat- und Wurzellosigkeit zu haben ist. Die Irritation, die ihn beim Anblick von Messdienern in Turnschuhen beschleicht, wird so zum Ausdruck genau dieses haltlosen Treibens, vor dem er letztlich zurückschreckt.

Zu lesen, dass es sich bei Karl-Heinz Ott um einen gebürtigen Ulmer handelt, der überdies auch in Deutschland studierte, verwundert. Dem ganzen Roman haftet durch Sprache und Atmosphäre, durch die Kombination von Stilsicherheit, leiser Melancholie und dem Hadern mit der eigenen (vermeintlichen) Provinzialität in solchem Maße etwas Urösterreichisches an, dass es schlicht unmöglich erscheint, Ott nicht als Nachbarn aus dem Südosten wahrzunehmen. Dabei kommt zuerst nicht einmal der thematisch naheliegende Vergleich mit Peter Handke (Wunschloses Unglück) in den Sinn, sondern vor allem ein Josef Winkler mit seinen gleichermaßen rauschhaften wie zurückgenommenen Wortkaskaden, mit seiner punktgenauen Zärtlichkeit, die in ihrer Treffsicherheit niemals kalt wirkt. Auch ein Thomas Bernhard scheint dann und wann durch, wenn Ott insbesondere in der ersten Hälfte des Romans dem antiprovinziellen Affekt ungehemmt fröhnt oder Aufzählung um Aufzählung übereinander häuft.

Damit soll nicht gesagt sein, dass Ott sich frech bei den Genannten bedient oder sie synthetisiert habe; vielmehr beschreiben diese Namen das Koordinatensystem, innerhalb dessen sich Ins Offene bewegt – Namen, die auf ästhetische und inhaltliche Stoßrichtungen deuten, die sich auch in Otts Debüt wiederfinden und darauf hinweisen, dass es sich bei Ins Offene um einen quasi-österreichischen Roman im besten Sinne handelt.

Was angesichts dieser Dominanz umso mehr erstaunt, ist, dass die oben angesprochenen Autoren nicht bemerken (oder zumindest nicht erwähnen), dass es in Inglourious Basterds eben nicht um den authentischen historischen Nazi geht, sondern um jenen Nazi, der mittlerweile fester Bestandteil der Popkultur geworden und damit aller historischer Bindungen und Schlüssigkeit beraubt ist. Da es bei diesem Pop-Nazi nicht um Psychologisierung, um ein tieferes Erkenntnisinteresse oder einem tatsächlichen Nachvollziehen gehen kann (eben weil er lediglich als Zerrbild und Symbol existiert), ist er so vielseitig verwendbar und ein gern gesehener Gast nicht nur in millionenschweren Filmproduktionen, sondern medien- und budgetübergreifend. Mit Geschichte als historia hat das selbstverständlich nicht das geringste zu tun.

Das hat auch Cameron Pierce erkannt, der mit seiner Novelle Ass Goblins of Auschwitz das Konzept des von Historie befreiten Nazis als popkulturelle Ikone an seine Grenzen zu führen versucht. Das Ergebnis dieses Experimentes ist einerseits obszön, vulgär und überschreitet so oft und so weit die Schwelle zur Geschmacklosigkeit, dass man sich als Leser fragt, ob sich der Autor denn wirklich zu nichts zu schade ist, während andererseits die Erzählung mit ihren fortwährenden Tabubrüchen, Sakrilegien und Mythosdekonstruktionen durchaus mit aufklrärerischem Impetus agiert und in der Tradition transgressiver Literatur zu sehen ist.

Schon die Prämisse der Novelle verbietet jede Form der (Pseudo-)Historisierung und gibt in ihrer Stilisierung den Weg vor, dem die gesamte Geschichte treu bleibt: Kein irdischer Ort wird genannt (Auschwitz eingeschlossen), keine Jahreszahl erwähnt, statt dessen Kidland, dessen junge Bewohner von den Ass Goblins entführt und nach Auschwitz verschleppt werden, wo sie in der Toy Division (pun intended) Fahrräder und Sexspielzeug aus den Überresten getöteter Leidensgenossen für ihre Peiniger herstellen müssen, während diese sich an aus vergorenen Kinderleichen gewonnenem Cider berauschen. Das alles ist so grotesk, so dermaßen abstrus (und die hakenkreuzförmigen Schneeflocken tun ihr Übriges), dass man kaum glauben mag, was man da gerade liest, und dennoch sind Handlung wie Details in ihrer geballten Überzeichnung genau das, worauf der zu Ende gedachte Pop-Nazi hinausläuft.

In exakt diesem Kontext sind die beschriebenen Bestialitäten, ekelerregenden Szenen und der Fäkalhumor zu lesen, die ansonsten völlig unerträglich wären. Vor diesem Hintergrund sind sie immer noch widerlich, aber wenigstens insofern zu rechtfertigen, als dass sie Hilfsmittel sind, die zeitgenössische Rezeption des Holocaust als mythisch überhöhte letzte Geschichte von Gut und Böse – und damit letztlich als Zivilireligion und quasi-sakralen Glaubenssatz einer postchristlich-materialistischen Gesellschaft – zu entlarven. Die Demaskierung dieses Phänomens, das nur die Kehrseite der Medaille des Pop-Nazis ist und seiner bedarf, ist Cameron Pierce gelungen; selbst wenn er qualitativ nicht einmal ansatzweise an Bret Easton Ellis heranreicht, der mit American Psycho eine ähnliche Strategie (zu einem anderen Thema) verfolgte, kann nicht verhohlen werden, dass Ass Goblins of Auschwitz als Satire schlicht Recht hat, auch wenn literarisch gesehen noch ein gehöriges Maß an Luft nach oben zu verzeichnen ist.

Gerade weil den Hausbewohnern schon aufgrund der Romanprämisse etwas Vorübergehendes, etwas Zeitweiliges anhaftet, das sie in bloße Gäste verwandelt, deren Aufenthaltsende gleichermaßen absehbar und unausweichlich ist, findet sich in dem damit einhergehenden angeschlagenen leisen Tonfall eine Ähnlichkeit zu jenen Protagonisten, die die Romane und Novellen Botho Strauß’ bevölkern. Hier wie dort gleite sie unaufgeregt aneinander vorbei, geben sich die Klinke in die Hand, ohne sich (wenn überhaupt) anders als nur beiläufig wahrzunehmen und dem Gegenüber kein unergründliches Rätsel zu sein, über das vielleicht reflektiert, das allerdings nie (in zweifacher Hinsicht) wirklich begriffen zu werden vermag. „Das Aug in Aug ist die unveränderliche Blöße und das Licht der Unerreichbarkeit zwischen zwei Menschen.“ (Strauß) Anders als dem Einsiedler aus der Uckermark geht es Erpenbeck aber nicht um das Wehe des Menschen in der Moderne, sondern um den homo sapiens sapiens als Statisten auf der großen Bühne der Zeit, der für den Betrachter dieses Schauspiels zwar kurz von Interesse, nie allerdings als separates Individuum von Relevanz sein kann. Der Einzelne verschwindet stets im Weltenlauf, selbst wenn sich der Zuschauer auf einen solch begrenzten Flecken wie ein Haus konzentriert. Im Streben eines Jeden, irgendwo anzukommen und ein ‘Heim zu suchen’, wird er als beispielhafter Vertreter seiner Spezies (und im Verbund mit ihr) selbst zur titelgebenden Heimsuchung nicht nur für den Planeten, sondern für das gesamte Universum in dessen zeitlicher Bedingtheit.