Joris-Karl Huysmans – Tief unten

In weltanschaulicher Hinsicht als Fortsetzung zu Gegen den Strich konzipiert, ist Tief unten wie auch sein Vorgänger ganz und gar dem Fin de Siècle verpflichtet: Ästhetizismus, Sinnsehnsucht und die Abwesenheit des Göttlichen in einer profanen Gegenwart sind die Koordinaten, innerhalb derer sich die Handlung entspannt. Bemerkenswert dabei ist, wie konsequent Huysmans jede klebrige Süße, jede wortgewordene Zuckerwatte zu bemühen vermeidet, von der etwa in den Romanen eines d’Annunzio reichhaltig Gebrauch gemacht worden ist. Ist die Literatur des Italieners ein opulentes venezianisches Palazzo, mit schweren Gobelinen aus Samt und Brokat geschmückt, mit üppigen Ornamenten innen wie außen verziert und durchzogen von schweren Düften, so handelt es sich bei Tief unten um ein romanisches Kloster irgendwo in der französischen Provinz, mit meterdicken Wänden, niedrigen Decken und kleinen Fenstern. Ein Hort des Wissens und des Glaubens ist dieses Kloster, ein Bollwerk gegen Moderne, Mittelmaß und Materialismus.

Das Bild der geistlichen Trutzburg beschreibt nicht nur das in Tief unten postulierte Ideal, sondern, sondern erklärt auch die Attraktivität des Satanismus’ im Roman. Jener billigt mit seiner Blasphemie und Gotteslästerung, mit seinen Schändungen und Sakrilegien der (katholischen) Kirche nicht nur die Größe und Macht einer Position zu, die es wert ist, dass man sich gegen sie auflehnt und gegen sie rebelliert, auch ist er im Rahmen von Tief unten das einzige Sinnangebot, das nicht von der Moderne zerfressen ist; mögen Demokratie und zeitgenössischer Klerus gottvergessen und durchliberalisiert dem Materialismus und seiner Nichtigkeiten huldigen, gebärdert sich der Satanismus zwar ebenfalls profan, indem er eine ‘soziale Agenda’ formuliert, doch ist ihm jeder Relativismus fremd. Anders als seine Widerparte kennt er kein ‘Aber’, sondern weiß, was er will, und hat sich überdies einen Sinn für den Ritus bewahrt, der – obgleich als Persiflage der katholischen Messe zelebriert – in seiner Wirkmacht als Ritus angenommen und bejaht wird.

Genau diese Kompensationsfunktion des klassischen (das heißt vormodernen) Satanismus’ als Katalysator für Transzendenzstreben in einer als materialistisch empfundenen Welt erklärt die Faszination des norwegischen Black Metals  für eine satanische Bildsprache. Die Voraussetzung zur Entstehung einer Subkultur, wie sie sich Ende der 80er und Anfang der 90er im Norden Europas entwickelte, ist eine liberale Säkulargemeinschaft, in der es keine selbstbewusst auftretenden Wahrheitsverkünder, sondern nur noch relativistische Vertreter von ‘Sinnangeboten’ gibt. Eine Gesellschaft mit einem stark religiösen Selbstverständnis erstickte solche Tendenzen zwar nicht im Keim, jedoch fänden sie nie einen solch prominenten Platz im öffentlichen Bewusstsein oder gediehen so prachtvoll, dass sie sich zu einer ökonomischen Größe mausern könnten.

Exakt dieses Wechselspiel von Kult, Gegenkult und Liberalismus zeichnet Tief unten eindrücklich nach und tut dies so gekonnt, dass selbst wenn es sonst nichts gäbe, für das der Roman gelesen zu werden sich lohnte, (was glücklicherweise nicht der Fall ist), man ihn dennoch jedem ans Herz legen müsste, der sich für diesen Dreiklang interessiert.

Michel Houellebecq – Gegen die Welt, gegen das Leben

Ein wunderbares kleines Büchlein ist Gegen die Welt, gegen das Leben geworden, Michel Houellebecqs Debüt, in dem sich der Franzose mit niemand geringerem als Howard Phillips Lovecraft auseinandersetzt. Über den ‘Einsiedler aus Providence’ ist bereits viel geschrieben worden, und dennoch lohnt sich der Blick in den Aufsatz aus den späten 80ern. Nicht nur vermag es der Franzose, die Essenz des Schaffens Lovecrafts ‘in a nutshell’ zu vermitteln, auch zollt er ihm als Verehrer Tribut, indem er sich ausdrücklich dazu bekennt, den ‘Mythos Lovecraft’ nicht entzaubern zu wollen (selbst wenn er es könnte, was er allerdings nicht vermag) -  immerhin versteht er seinen Aufsatz als “Roman” und stellt ihn damit in die Nähe der Fiktion beziehungsweise des Traumes.

Etwas, das außer Gegen die Welt, gegen das Leben kein anderes Buch über Lovecraft leisten konnte und kann, ist, seinen Interessensgegenstand zu Houellebecq und dessen literarisches Werk in bezug zu setzen; die Geistesverwandtschaft der beiden, die vorher vielleicht vage erahnt worden sein mochte, wird während der Lektüre augenfällig. Beides Materialisten und beide ‘reaktionär’, zeichnen sie in ihren Romanen und Kurzgeschichten eine im wahrsten Sinne des Wortes menschenverachtende Welt und beschreiten dabei gänzlich unterschiedliche Wege; abgesehen vom latenten Rassismus, der den Werken beider innewohnt, spart der eine aus, was der andere betont und zum Fundament seines Schaffens erhebt: Weder Sex noch Geld spielt bei Lovecraft eine Rolle, während erstgenannter in seiner ‘freigelassen-durchökonomisierten’ Form bei Houellebecq der Quell des Leides seiner Protagonisten ist. Dass die (westliche) Welt der (Post-)Moderne ein trister Ort, ein Jammertal ohne die Hoffnung auf ein Entrinnen ist, sagen uns sowohl Houellebecq als auch Lovecraft, können sie auch deshalb mit der ihnen eigenen Vehemenz sagen, weil sie die Existenz eines Jenseits und damit die Aussicht auf eine andersweltliche Erlösung verneinen – doch während ihrer beider Prosa durch Theoretisieren (Houellebecq) und den Versuch, das Unnennbare durch minutiöse wissenschaftliche Beschreibungen zu fassen (Lovecraft), noch trostloser erscheint, als sie ohnehin bereits ist, wird beim Neuengländer wenigstens ein Hauch von Rettung erahnbar: Ästhetik ist das einzige, an das man sich in Lovecrafts Welt noch klammern kann, an die Wortkaskaden, an denen man sich als Leser geradezu berauscht und die mitreißen in einen Strudel voller Ohnmacht und Schrecknis. Auch jene Satzstürze führen nur dem Grauen entgegen, jenem, das nicht beschrieben zu werden vermag, doch sind sie verglichen mit der abgeklärt-nüchternen Sachlichkeit eines Houellebecq wahre Anker der Hoffnung, das einzige, an dem ein Aufrichten überhaupt noch möglich erscheint in einem Kosmos, in dem die Menschheit nicht einmal ein Augenaufschlag in der Ewigkeit ist. Das von Lovecraft auch außerliterarisch vertretene Ideal des Aristokraten respektive der damit verbundene Ästhetizismus sind der – wenn auch schwache – Lichtblick in einer von Dunkelheit und gnädigem Unwissen durchdrungenen Welt, eine Option, die sich Houellebecq an keiner Stelle bietet. Die für Houellebecq einzig denkbare Manifestation von Heil ist die eines Versprechens, flüchtig und uneinlösbar – flüchtig und uneinlösbar deshalb, weil eine  pflichtethische Ausrichtung des Einzelnen (so Houellebecqs Prämisse), wie er sie in Die Welt als Supermarkt skizziert und die für ein dauerhaftes Glück unabdingbar wäre,  in einer entgrenzten Gegenwart keine umsetzbare Grundhaltung darstellt. So bleibt dem Franzosen – anders als Lovecraft – nichts, außer sich um Rettung zu bemühen – auch wenn das zwangsläufige Scheitern von Anfang an als unverrückbares Ziel aller Bemühungen feststeht.

13 – Tzameti

Der immer wieder bemühte Vergleich von Fight Club mit 13 – Tzameti lässt sich sowohl mit einer möglichen Ignoranz als auch mit einer nicht unwahrscheinlichen Hilflosigkeit derjenigen erklären, die Bezüge zwischen diesen beiden Werken zu sehen meinen – mit sorgsamer Beobachtung hat ein solches Vorgehen auf jeden Fall nichts zu tun. Hier wie dort findet sich zwar eine fast rein maskuline Gesellschaft, die in der Zurückgezogenheit des Männerbundes Kämpfe ausficht, doch schon diese oberflächliche Gemeinsamkeit wird in Fight Club beziehungsweise in Tzameti völlig unterschiedlich bewertet respektive auf narrativer Ebene inszeniert. Sind die Duelle sowohl in Palahniuks Roman als auch in Finchers Film Selbsttechniken im Foucaultschen Sinne, Mittel zur Konstitution eines ontologischen Subjekts, wohnt dem Russischen Roulette in Tzameti nichts Befreiendes mehr inne, sondern dient als Metapher für eine Ordnung, der sich der Einzelne nur unterordnen und auf Gedeih und Verderb ausliefern kann. So wie sich die Gewaltkonzepte diametral gegenüberstehen, sind auch Sprache und Bildästhetik der beiden Filme (wobei im Falle Fight Clubs die Buchvorlage stets mitzudenken ist) an gegenüberliegenden Polen zu verorten, so dass sich auf jeder Seite eine Trias aus physischer Erfahrung, verbaler Kommunikation und Visualisierung findet, die mit der jeweils anderen nichts gemein hat: Knüpft sich in Fight Club an die quasireligiöse Aufladung ritualisierter Schmerzerfahrung eine predigthafte, aphorismengeschwängerte Sprache, die das Motiv der Erlösung vom Physischen ins Abstrakte des Verbalen transferiert, und geht mit dieser betont irrationalen und antiaufklärerischen Disposition eine entsprechend rauschhafte Bildsprache einher, ist ein solch enger Zusammenhang von Körperlichkeit, Kommunikation und Ästhetik auch in Tzameti auszumachen, obgleich sich das Ergebnis grundlegend unterscheidet.

So wenig Sébastiens Kampf ein tatsächliches Kräftemessen, sondern nichts weiter als Ausdruck höchster Willkür ist (und aus diesem Grund auch strukturell keine Möglichkeit zur (Selbst-)Erlösung bietet), eine Hypertrophie jener Ordnung, der er schon vor seiner Reise in die Provinz ausgesetzt war, so wenig ist Sprache dazu geeignet, einen Kontrapunkt zu dieser Welt zu setzen, deren wesensimmanente Mechanismen unverständlich, aber deren Gesetze bedingungslos zu befolgen sind. Sprache in Tzameti, das ist auditive Effizienz, jedes Wort ein schmuckloser Bedeutungsträger, in dem Signifikant und Signifikat so sehr überlappen, wie es Sprache eben nur möglich ist. Dass unter solchen Voraussetzungen der Einzelne verstummt, nimmt nicht wunder.

Für diese Unfähigkeit und den Unwillen, sich auszudrücken, für die Hinnahme des Ist-Zustandes (eben weil er alternativlos ist) und für die labyrinthische Ordnung, in der man gar nicht anders als sich zuerst verlaufen und anschließend verfangen kann – für all dies hat Regisseur Gela Babluani eine Bildsprache gefunden, die Tristesse und wortwörtliche Heillosigkeit minutiös einfängt. In kontrastreichem Schwarzweiß abgefilmt, ist Tzameti von langen, ruhigen Einstellungen geprägt, die die Ödnis des Portraitierten noch verstärken und dem Film (außer während des Russischen Roulettes) ganz bewusst jede Dynamik entziehen. Suchte man nach einer Vergleichsgröße für die visuelle Umsetzung, wäre weniger Fight Club zu nennen als viel mehr Control, auch wenn sich letzterer bei weitem nicht in dem Maße bewusst in Traditionslinien stellt, wie Babluanis Spielfilmdebüt dies tut: Nicht nur visuell, sondern auch hinsichtlich einzelner Motive und der Ideologie (im engeren Sinne) nimmt Tzameti direkten Bezug auf den Film Noir, wobei es gerade die Überschneidungen in den Weltanschauungen sind, die den französischen Film zu einem echten Noir werden lassen. Mut- und rettungslos sind die Charaktere, ist der gesamte von Babluani gezeichnete Kosmos, vor Kälte nahezu erstarrt, ohne dass irgendwo ein Funke von Mitleid, Hoffnung oder Glück aufblitzte. In der Beschreibung dieser Verfasstheit liegt das Hauptinteresse des Filmes, auf der Ideologie liegt sein Fokus, so dass jeder, der einen spannenden, zur Identifikation einladenden Thriller erwartet, enttäuscht werden muss, da Tzameti zwar ideologisch kohärent, jedoch nicht dramaturgisch konventionell aufgebaut ist. Ist man sich aber darüber im Klaren, dass Kafkas Der Proceß mit Tzameti geistesverwandt ist, nicht allerdings Fight Club oder Saw, steht dem Genuss eines gleichermaßen interessanten, nihilistischen und stellenweise wirklich spannenden Gleichnisses nichts mehr im Wege.

Michel Houellebecq – Die Welt als Supermarkt

Enttäuschung ist ein zu starkes Wort, um das Gefühl zu beschreiben, mit dem man Die Welt als Supermarkt nach beendeter Lektüre aus der Hand legt. Fraglos hat diese Sammlung nicht mehr erhältlicher Zeitungsartikel und Interviews seine großen Momente, doch finden sich zwischendurch immer wieder Durststrecken, während derer sich die Frage aufdrängt, warum sich Houellebecq überhaupt dazu entschlossen hat, die ganz kurze Form zu wählen, warum er sich darauf einließ, sich an Fesseln wie eine ihm zugestandene Zeilenzahl zu ketten – denn seine Stärke, das zeigt die Anthologie mit aller Deutlichkeit, ist das weite Ausholen, das Ausbreiten des gesagt werden Wollenden vor dem Leser, das kontextualisierende Abstrahieren und Theoretisieren, die mit einer Handlung verwoben werden, ohne dass sie durch äußere Faktoren irgendwie eingeschränkt werden müssten. So verwundert es dann auch nicht, dass es eben die längeren Texte sind, die zu überzeugen wissen, sei es die Ausführung über das Verhältnis von Poesie und Naturwissenschaft oder Houellebecqs teils stark an Baudrillard orientierte Interpretation moderner Architektur, der er Transparenz und Neutralität als Primärattribute zuschreibt, die ihr einzig deshalb innewohnten, da sie ihrer – der modernen Architektur – Aufgabe entsprächen: Knotenpunkt für einen möglichst reibungslosen Informationstransfer zu sein. Jedes einzelne Gebäude, das nach den Maßstäben moderner Architektur entworfen und realisiert worden sei, fungiere zugleich als Durchlass und Reflektor potenziell unendlich vieler  Informationen, die letzthin ziellos weitergeleitet werden.

Überdies interessant sind jene Erläuterungen, die sich unmittelbar auf Houellebecqs literarisches Schaffen beziehen lassen: Wenn er beispielsweise argumentiert, dass die Annahme einer praktischen Pflicht zur Folge habe, dass das Leben so einzurichten sei, dass von der eigenen Existenz das Glück eines anderen abhänge, bietet dies einen Erklärungsansatz dafür, warum Plattform ein Roman von streckenweise überraschender Zartheit ist: Durch ihre Partnerschaft entsteht für Valerie und Michel eine gegenseitige Abhängigkeit, die zugleich die sittliche Grundlage für das gemeinsame Glück bildet; dabei handelt es sich insofern um einen ‘autarken’ Zustand, als dass er sich durch die Wechselseitigkeit der empfangenen Liebe auf der einen und der Voraussetzung des eigenen Seins als Glücksmotor des Geliebten auf der anderen Seite selbst speist – ein perpetuum mobile der Moral und Emotion.

Zu guter Letzt ist dem nicht einmal 100 Seiten umfassenden Bändchen eine Entdeckung zu verdanken, die sonst wohl noch lange hätte auf sich warten lassen: Valérie Solanas und ihr SCUM Manifesto (Society for Cutting Up Men) klingen hochgradig interessant und verdienen, dass man sich über kurz oder lang mit ihnen auseinandersetzt – und sei es als Kuriosität.

Schlecht ist Die Welt als Supermarkt also gewiss nicht, zumal sie auch einen gewissen Erkenntnismehrhwert zu bieten hat, doch vermag sie etwa Elementarteilchen schlicht nicht das Wasser zu reichen. Nett, aber nicht essentiell.

Frédéric Beigbeder – Neununddreißig neunzig (39,90)

Soso, ein Skandalroman eines Skandalautors soll das nun also sein, wie der Klappentext vollmundig verspricht, ein autobiographisch geprägter Roman, der schonungslos mit der Welt der Werbung abrechnet – und für einen ebensolchen rührt er ja schon einmal ganz ordentlich die Werbetrommel, wenn etwa Michel Houellebecq oder Bret Easton Ellis als Vergleichsgrößen beschworen werden. Wird so viel Wind um den (vermeintlichen) Tabubruch, die noch nie da gewesene Grenzüberschreitung gemacht, ist dem Autor entweder der ganz große Wurf gelungen, oder es gilt, die literarischen Defizite zu kompensieren. Und leider ist es im Fall von Neununddreißig neunzig wirklich so, dass sich der angekündigte Sturm als ein, gelinde gesagt, recht laues Lüftchen, als Sturm im Wasserglas entpuppt, eine Enttäuschung also, deren Ursprung verschiedene Gründe hat.

Zuerst einmal scheint der Erzähler den Leser nicht ganz ernst zu nehmen, denn was sich als gnadenlose Abrechnung versteht, präsentiert sich allzu oft als Selbstverständlichkeit: Für wie blauäugig und gutgläubig wird der Rezipient eigentlich gehalten, wenn ihm beispielsweise offenbart wird, dass die Werbeproduzenten den Kunden nicht lieben, sondern ihn nur als Konsumenten wahrnehmen, der tunlichst zu kaufen hat? Und wer ist ernsthaft verwundert darüber, dass während des Drehs von Nahrungsmittelwerbung das fragliche Produkt von den Schauspielern nicht geschluckt, sondern sofort nach dem Cut wieder ausgespuckt wird? Und dass überbezahlte Menschen dazu neigen, den Boden unter den Füßen zu verlieren, keinen Bezug zu materiellem Wert mehr zu kennen und über all dies nicht glücklich zu sein, ist mittlerweile eines unter zahllosen populärkulturellen Topoi, die mit nicht enden wollendem Eifer von jedem “Sozialkritiker” bemüht werden. Der ganze Roman ist nun einmal dermaßen zahnlos, der Tabubruch so kalkuliert, dass letztlich keinem weh getan wird. In seinem Hang zum Anprangern und Beklagen bestehender Verhältnisse ist am ehesten eine gewisse Ähnlichkeit zu Fight Club gegeben, doch während Palahniuks Debüt vor ungebändigter Wut nur so überschäumt, kommt man bei Beigbeder nicht umhin, dem Autor zu unterstellen, dass er das potentielle Zielpublikum samt Vermarktung während des gesamten Schreibprozesses fest vor seinem geistigen Auge erblickte – denn eine andere Erklärung für die Bieder- und Beschaulichkeit, die in Neununddreißig neunzig herrscht, ist nur schwer zu finden. Dort, wo Fight Club anarchisch, wild und ungezügelt ist, macht sich bei Beigbeder ein verbissener und moralinsaurer Sozialdemokratismus breit, der vor lauter Sprachlosigkeit über “die da oben” gar nicht weiß, wie er seiner Empörung über die Ungerechtigkeiten der Welt Luft machen soll. Dass bei all dem keine große Nähe zu den eingangs erwähnten Houellebecq und Ellis besteht, dürfte auf der Hand liegen. An den Franzosen erinnern nur ein, zwei kürzere Passagen, während sich die Gemeinsamkeit mit Ellis in der sozialen Schicht erschöpft, der sich der Autor widmet: die Superreichen, Superschönen und Superunglücklichen.

Doch auch wenn der Roman seine – nicht eben geringen – Defizite hat, so ist er dennoch nicht gänzlich zu verdammen: Das Hauptproblem von Neununddreißig neunzig ist, dass er seinen Ansprüchen nicht einmal ansatzweise gerecht wird, so dass er als ernst zu nehmende Kritik nur schwer zu lesen ist; das hält ihn allerdings nicht davon ab, einfach mal so ein netter Roman für zwischendurch zu sein, wenn man gerade mal nicht wissen sollte, welchem Buch man sich als nächstes widmen will. Als Überbrückungsbuch oder leichte Ferienlektüre ist Neununddreißig neunzig fraglos eine akzeptable Wahl, zu mehr aber auch nicht. Allerdings darf wirklich nicht unterschlagen werden, dass Beigbeders vierter Roman vereinzelt sogar zu echten Höhenflügen ansetzt, etwa wenn der Erzähler folgendes ausführt:

Nun gab es aber die platonische Höhle, Fernsehen genannt, wirklich. Auf unserem Kathodenschirm konnten wir eine “Canada Dry”-Realität bewundern: Das sah aus wie Wirklichkeit, hatte die Farbe von Wirklichkeit, aber es war nicht die Wirklichkeit. Man hatte den Logos durch Logos ersetzt, die an die feuchten Wände unserer Grotte projiziert wurden. (S. 55)

Wirklich schade, dass der Roman solche Episoden nur sporadisch bereithält – denn sonst wäre er mehr als nur nett und eine passable Wartezeitverkürzung auf den nächsten Houellebecq, Ellis oder Strauß.