Knut Hamsun – Hunger

Ist man daran interessiert, das Schaffen eines Künstlers zu verstehen, gibt es nur wenige Vorteile, kein Zeitgenosse zu sein: Der triftigste ist wohl derjenige, dass der Blick zurück die Möglichkeit in sich birgt, ein nicht nur abgeschlossenes, sondern auch gesetztes, kulturhistorisch abgesunkenes Werk zu betrachten und damit eine Perspektive einzunehmen, die dem unmittelbaren Zeugen schon aufgrund der mangelnden Distanz verstellt bleibt. Als Nachgeborener genießt man den Vorzug, sich dafür entscheiden zu dürfen, das durch Dekaden erkaltete Ergebnis eines lebenslangen Arbeitsprozesses unaufgeregt abzuwägen und zu bewerten und die einzelnen Komponenten zu studieren, um sie in aller Ruhe miteinander in Bezug zu setzen.

Entscheidet man sich für ebendiesen Blickwinkel, gestattet die Lektüre des Debüts Knut Hamsuns, Hunger, einige interessante Beobachtungen (womit selbstverständlich nicht gesagt sein soll, dass sich eine bewusst naive, unmittelbare Herangehensweise nicht auch als Gewinn bringend herausstellen kann): Einerseits ist der ‘typische Hamsun’ schon in seinem Erstlingswerk allenthalben präsent, finden sich Merkmale, die später zu Markenzeichen werden sollen, während andererseits auch gänzlich ungewöhnliche Töne anklingen, die im Spätwerk des Autors nicht mehr zu hören sein werden. Das Ungewöhnlichste an Hunger ist wohl die Unmittelbarkeit des Erzählten, die nicht nur der Erzählperspektive geschuldet ist: Distanz findet sich hier nur zwischen dem Protagonisten und seiner Umwelt, nicht jedoch zwischen dem Erzähler bzw. dem Leser und der geschilderten Handlung. Ganz nah am Geschehen bewegt man sich stets, am Schicksal des namenlosen Hauptcharakters und seinem unermüdlichen Kampf ums Überleben. Auch jener Charakter ist – wie ein Thomas Glahn, wie ein Isak – fraglos ein Einzelgänger, ein von der Gesellschaft Entfremdeter, doch sucht man den ironischen Bruch, diesen Urgrund der Hamsun’schen Distanz zu seinem Gegenstand, zwischen Handlungs- und Rezipientenebene in Hunger vergebens.

Mag auch die Entfernung zwischen Leser und Narratio ihre spätere Ausprägung noch nicht gefunden haben, öffnet sich dafür jedoch die Kluft innerhalb der Geschichte umso drastischer und unbarmherziger. Auf der einen Seite findet sich der namenlose Erzähler mit seiner bis in den Wahn gesteigerten Egozentrik – glaubt er doch mitunter, von Gott zu seinem Schicksal bestimmt zu sein, nur um sich letztlich von diesem loszusagen -, während auf der anderen Seite das große Schreckenslabyrinth Kristiana mitsamt seiner Bewohner steht, Schattenwesen nur, die in einem riesigen Potemkinschen Dorf zu hausen scheinen. Sieht man von seiner zeitweise Angebeteten Ylajali sowie der Familie des Logishauses ab, ist der Erzähler die einzige Figur des Romans, der man so etwas wie Individualität oder Charakter zusprechen kann. Alle anderen, denen er begegnet, sind bloße Maske, Puppen ohne Fleisch und Blut, die das Personal zu der Geisterbahn stellen, die der Erzähler durchwandert. Dass ihn einerseits nichts angeht und ihm deshalb alles willkürlich erscheint, er aber andererseits unmittelbar durch das Handeln seiner Umwelt betroffen wird, ist die Polarität, die notwendigerweise aus dieser Diskrepanz von Innen- und Außenwelt folgt. Wohnt ein Thomas Glahn in Pan zum Zeichen seiner Ambivalenz am Waldesrand, nicht mit Menschen leben könnend und nicht ohne, geht der Erzähler in Hunger mitten unter Seinesgleichen umher und ist ihnen so fremd wie es der ehemalige Soldat des späteren Hamsun-Romans niemals sein wird. Gefangen in seiner Subjektivität, gibt es für den Protagonisten keine Aussicht auf Erlösung, ist es nur schlüssig, dass wohin er sich auch wendet, nirgends Hilfe findet. Mit dieser Inkompatibilität von Sein und Welt ist nicht nur das Grundproblem umrissen, an dem Hamsun sich zeitlebens abarbeiten sollte, auch wird es in Hunger auf eine Art und Weise ausgebreitet, die – nun, in der Rückschau – dazu einlädt, das Debüt als Initalfrage zu werten, um deren Beantwortung sich der Norweger fortwährend bemühte.

So ist es nicht allzu verwegen, Segen der Erde als einen möglichen Lösungsansatz zu lesen, in dem der Solitäre, der geistig Abseitsstehende dadurch sein Glück findet, dass er auch räumlich einen Weg sucht, der ihn gerade so viel mit anderen Menschen in Kontakt bringt, wie es unbedingt sein muss. Dem Schrecken des Urbanen, vor dem es in Hunger noch kein Entrinnen gibt, wird das menschenleere Ödland entgegengestellt, das dem Einzelgänger durch harte Arbeit und Zielstrebigkeit sein Glück zu finden gestattet, anstatt dass dieser unter Menschen physisch wie psychisch zu leiden hat – denn die Gesellschaft ist bei Hamsun stets aus dem Lot; Gesellschaft, das bedeutet bei Hamsun Eitelkeit, bedeutet Exzess, bedeutet Oberflächlichkeit und bedeutet Schwund. Diese Probleme werden in Hunger allzu deutlich, ohne dass der Autor zu diesem frühen Zeitpunkt seines Schaffens schon mit Alternativen hätte aufwarten können.

Knut Hamsun – Auf überwachsenen Pfaden

Knut Hamsun zu lesen, ist stets ein Genuss, und Auf überwachsenen Pfaden stellt in dieser Hinsicht keinesfalls die sprichwörtliche Ausnahme von der Regel dar. Auf lediglich 200 Seiten kommt das schmale Bändchen, doch ist das literarisierte Tagebuch des damals bereits vergreisten Norwegers aus ganz unterschiedlichen Perspektiven heraus interessant: Zum einen bereitet natürlich die Sprache schlicht und ergreifend Freude, eben weil sie bei Hamsun (und auch anderen Skandinaviern) so federleichten Schrittes daherkommt, wie man es sonst höchstens von englischsprachigen Autoren gewöhnt ist, von Deutschen aber – von wenigen Einzelfällen abgesehen – gar nicht kennt. Zum anderen ist es die sich anbietende autobiographische Lesart, die dem Buch seinen (literar)historischen Reiz verleiht. Allzu leicht fällt es dem Leser, sich auf das poetische Spiel einzulassen und das Geschriebene für bare Münze zu nehmen, einerlei ob der Autor den Inhalt als aufrichtig gemeinte Berichterstattung tatsächlicher Erlebnisse oder als freie Bearbeitung grundsätzlicher gesellschaftlicher Phänomene verstanden wissen wollte. Dabei gilt allerdings auch: Einerlei, was die Intention Hamsuns war, gestattet eine Annäherung unter autobiographischen Vorzeichen, einen Blick auf die andere, die verschwiegene und nicht-öffentliche Seite der “Casa Hamsun” zu werfen. Was erhascht wird, ist ein kurzer Ausschnitt des persönlichen Dramas, das für gewöhnlich dem Politikum weichen muss, ohne von ihm ungeschehen gemacht werden zu können.

Neben dem Stil und der historischen Herangehensweise schafft es Auf überwachsenen Pfaden aber auch, ganz konventionell zu glänzen: mit einer Handlung, die, alle außertextlichen und ästhetischen Aspekte beiseite gelassen, um ihrer selbst willen überzeugt, ohne irgendeines weiteren Beiwerkes zu bedürfen: Sowohl der Prozess des Rückzuges im – und ins – Alter, der ständige Wuchs an Indifferenz und Langmut, als auch die Beschreibung des Umganges der Gesellschaft mit einem ihrer ehemals honorigsten Mitglieder wissen zu überzeugen. Die erzwungene Odyssee Hamsuns durch Krankenhäuser, Altenheime und Psychiatrien  – weil man es nicht über sich bringt, den Nationaldichter Norwegens ins Gefängnis zu werfen und ihm einen regulären Prozess zuzugestehen, selbst wenn er  sich ebendies wünscht – und das stoische, mit leiser Ironie durchsetzte Erdulden des Alten sind die beiden Facetten, anhand derer gesellschaftliche Selektions- und Sanktionsmechanismen konkretisiert werden. Dabei ist es Hamsun, der sich, trotz der zum Teil unzumutbaren und unwürdigen Bedingungen, unter denen er haust, deutlich leichter in die Situation fügt und mit ihr zu arrangieren weiß als der Staatsapparat, der den “Fall” überhaupt erst ins Rollen gebracht hat, ohne sich vorher so recht im Klaren darüber gewesen zu sein, wie er sich zum Literaturnobelpreisträger positionieren will, soll und kann. Dieser Konstellation ist es zu verdanken, dass Hamsun so – im doppelten Sinne – zu einem Held seiner Romane wird: ein Abseitsstehender, der, mit sich selbst im Reinen, seine Mitmenschen in dem Maße erträgt, in dem es unbedingt nötig ist, sich ansonsten jedoch nicht allzu viel um sie schert und von ihnen als eigenwilliger Sonderling betrachtet wird.

Knut Hamsun – Segen der Erde

Knut Hamsun ist eine sehr dankbare Zielscheibe: Wer selbst im Greisenalter einen Hitler “großen Reformator” nennt, der kann sich Ächtung und Anfeindung sicher sein, zumal wenn man dieses Lob auch nach dem Zusammenbruch des 3. Reiches nicht revidiert. In was für Wahngebilden sich der Literaturnobelpreisträger von 1920 auch verfangen haben mag, als er diese und andere Aussagen tätigte, sei dahingestellt, doch gehen jene gänzlich falsch, die ihm unterstellen, Hamsuns Hitler-Verehrung sei nur die logische Konsequenz des eigenen literarischen Schaffens – eine Behauptung, die besonders gerne an Segen der Erde festgemacht wird, an ebenjenem Roman, für den der Norweger die erwähnte Auszeichnung erhielt und in dem die Kritiker die Blut-und-Boden-Ideologie der NSDAP literarisiert vorausgegriffen wähnen. Das Problem ist allerdings, dass dieser Vorwurf vom Roman selbst nicht bestätigt wird, sofern man sich denn wirklich die Mühe macht, sich ihm ergebnisoffen und unvoreingenommen zu nähern.

Gewiss, Segen der Erde ist eine (im eigentlichen Wortsinne) reaktionäre Utopie, ein Versuch der Rückbesinnung und Umorientierung, nachdem der blinde Technik- und Fortschrittsglaube der Industrialisierung im Ersten Weltkrieg seine bis dato hässlichste Fratze gezeigt hat. Vor diesem Hintergrund ist es zu verstehen, wenn dem Leser, wo im Roman er auch gerade sucht, überall das Rousseau’sche Diktum “Zurück zur Natur” begegnet. Die Idealisierung des bäuerlichen Landlebens ist total, und das Identifikationsangebot, das Hamsun unterbreitet, klar auf Seiten des Ruralen zu finden – und doch gibt es einfach zu viele Brüche, ist die im Roman entworfene Gesamtkonstellation zu komplex, als dass sich Segen der Erde vor den Karren einer solch einfältigen Ideologie spannen ließe, wie manche dies glauben oder gerne hätten. Landbewohner, die in die Stadt zogen und schließlich wieder in ihre Heimat zurückkehren, mögen verzärtelt und entfremdet sein, mögen sich in Hoffahrt üben und unfähig sein, die Einsamkeit der norwegischen Weiten zu ertragen, aber dennoch ist es niemand anders als der ohnehin recht zerbrechliche und gänzlich unbäuerliche Eleseus, der dank seines in der Stadt erworbenen Wissens seinem Vater Isak bei der Reparatur der neu erstandenen Mähmaschine helfen kann, wie Eleseus bei der Bevölkerung des Ödlandes und des nahe gelegenen Dorfes ohnehin recht wohlgelitten ist: Er hat nicht nur eine deutlich höhere Bildung als seine Umgebung, sondern bringt es auch nicht übers Herz, zahlungsunfähigen Kunden seines Ladens nicht mehr anschreiben zu lassen – auf Kosten der eigenen Kaufmannsexistenz und des väterlichen Geldes. Im Unsteten seiner Natur in Kombination mit Prunksucht und der Unfähigkeit, sich als Bauer in den Kreislauf der Jahreszeiten einzufügen, steht Eleseus exemplarisch für das Bild der (ehemaligen) Städter in Segen der Erde: Das Wesentliche, das Elementare aus den Augen verloren, sind sie eher zu bemitleiden als zu verurteilen oder gar zu verdammen; sie sind die schuldlos schuldig Gewordenen, die schlicht nicht anders können, als sie tun – in eine moralische Kategorie fallen sie deshalb jedoch noch lange nicht.

Im Umkehrschluss sind die Landbewohner genauso wenig ‘gut’ wie die Städter ‘böse’ sind, so dass sich insofern eine simple Dichotomie von selbst verbietet. So sind nicht nur die beiden unsympathischsten Charaktere des Romans mit der schwatzhaften und skandalbegierigen Oline und Brede Olsen, der Axel Stroem in dessen Überlebenskampf ignoriert, zwei Landbewohner, auch Isak, der eigentliche Protagonist (selbst wenn eine Vielzahl von Schicksalen beleuchtet werden) ist weit davon entfernt, ein strahlender Held zu sein: Er ist “unendlich dumm”, wie es an einer Stelle heißt, und versteht, wenn sich Gespräche um ein anderes Thema als die Landwirtschaft kreisen, oftmals nicht, worum es eigentlich geht, so dass er mehr als einmal darauf vertrauen muss, dass andere es gut mit ihm meinen, wenn sie ihm einen Rat geben oder sonstwie helfen. Generell ist Isak ein Protagonist, der typisch für die ‘Helden’ Hamsuns sind, mit denen er die Moderne geprägt hat wie nur wenige andere: Alles andere als ein Gesellschaftsmensch, steht Isak abseits der Massen, geht seinen eigenen Weg und hat an den Geschicken und Meinungen seiner Mitmenschen kein Interesse, sobald es über den unmittelbaren Bezugsrahmen hinausgeht. Isak, ein Prototyp des Neinsagers zur Menge und zur Zeit, in der er lebt, böte als selbsterwählter Einzelgänger kaum eine günstige Fläche, um als Referenz für kollektivistische und auf die schiere Masse angewiesene Ideologien zu dienen.

Überdies darf nicht vergessen werden, dass Hamsun das Leben im Ödland keineswegs als paradiesisch oder ideal voraussetzt, sondern den Erfolg von verschiedenen Faktoren abhängig macht: Zum einen muss das Land geeignet sein, das urbar zu machen man sich entschlossen hat, und zum anderen hat man mit nimmermüdem Fleiß an die Arbeit zu gehen, um aus einem Stück Wildnis schließlich ein großes und gedeihendes Anwesen werden zu lassen. Dabei wird während des gesamten Romans das Moment des Strebens derart betont (und diejenigen, die scheitern, tun dies ob ihrer Unfähigkeit oder ihres Unwillens zur Arbeit), dass die Nähe zur protestantischen Arbeitsethik augenfälliger kaum sein kann. Anders als in ihrem originalen christlichen Kontext, verweist sie allerdings nicht auf das Jenseits, sondern verweilt ganz und gar in irdischen Gefilden, auch wenn eine romantisch-pantheistische Note, die in Pan noch stärker zutage tritt, ihr steter Begleiter ist. Arbeitsethos und Pantheismus gehen quasi Hand in Hand, bedingen einander als Konsequenz aus dem Wissen vom jeweils anderen.

Nein, Blut-und-Boden-Propaganda ist Segen der Erde keinesfalls, dafür jedoch ein vielschichtiger Roman voller Brüche und Ironie, der im Rahmen seiner Entstehungszeit zu sehen und bewerten ist.