Sophie Dannenberg – Das bleiche Herz der Revolution

Ja, eine Satire ist Das bleiche Herz der Revolution ohne Wenn und Aber, doch um Begriffsverwirrungen vorzubeugen, sollte ein Blick auf das ästhetische und inhaltliche Selbstverständnis geworfen werden. Anders als bei Loriot, bei dem das deutsche Bürgertum über sich selbst und die eigene – vermeintliche – Schrulligkeit mal schmunzeln, mal lachen darf, handelt es sich bei Sophie Dannenbergs Debüt um eine Totalabrechnung im Geiste von American Psycho, ohne dessen ambivalentes Verhältnis zum eigenen Thema zu besitzen. Satire ist hier also nicht mit freundlich-behaglicher Sonntagabendunterhaltung zu verwechseln, sondern bedeutet Stilisierung und Überspitzung, bedeutet flat characters anstelle nuancierter Psychogramme, um so zu einer Reduktion auf die eigentliche Essenz zu gelangen. Aus diesem Grund zielen Angriffe wie beispielsweise, dass der Wiesent-Mord und der Umgang der anderen Protagonisten mit diesem genauso übertrieben und unrealistisch seien wie die Institution des „Lehrstuhl[s] für weibliches Sexualerleben nach der Meno- und Theaterpause“, vollkommen ins Leere, verkennen sie doch gerade das Wesen der Satire, alles wegzufeilen, -schaben und -schneiden, bis nur noch der bloße Kern bleibt, von allem Zierrat und jeder Verunreinigung befreit.

Abgesehen vom allgegenwärtigen Moment der Stilisierung arbeitet Das bleiche Herz der Revolution verstärkt mit Kontrastierungen, indem vor allem das Kunst- und Familienverständnis der 68er demjenigen der Vorgänger- und Nachfolgergeneration sowohl hinsichtlich ihrer Konzepte als auch in Hinblick auf die Konsequenzen gegenübergestellt werden. Mochte die Elterngeneration auch verlogen sein, sich ihre eigenen Mythen zurechtzimmern und die persönlichen Tragödien unter einem Mantel des Schweigens in (fast) nicht kommunizierbare Tabus verwandeln, hatten sie dennoch sowohl funktionierende gesellschaftliche Institutionen als auch die Möglichkeit der Sublimation des eigenen Leidens mittels der Kunst – ihnen war also eine Möglichkeit zur Form gegeben, die ihren revolutionär-emanzipatorisch-antifaschistisch bewegten Kindern aus zweierlei Gründen völlig fremd war:

Zum einen fand unter den Schlagworten der Emanzipation und Selbstverwirklichung eine Unterminierung gesellschaftlicher Institutionen statt, die durch das Postulat einer ‘Freiheit von’ (statt ‘Freiheit zu’) zur ideologischen Legitimation eines hemmungslosen Egotrips und Universalisierung des eigenen Affekts bemüht wurde. Genau dies findet sich verwirklicht, wenn Kitty von ihrer Mutter aufgefordert wird, “du machst jetzt, was ich will. Du musst endlich selbständig werden” (S. 219.), oder wenn die elterliche Sexualerziehung mehr als nur latent pädophile Züge annimmt – die Darstellung Letzterer empfindet man nur so lange als überzogen und geschmacklos, so lange man die – mittlerweile vom Autor als Phantasieprodukt dargestellten – Erfahrungen Daniel Cohn-Bendits als Erzieher in einem Frankfurter Kindergarten außen vorlässt.

Zum anderen ging mit der totalen (Vulgär-)Politisierung eine Banalisierung von Kunst einher, die jene in weitere Ferne zu ihren kultisch-rituellen Wurzeln rückte, als je eine Epoche zuvor dies zustande gebracht hatte. Von der Lächerlichkeit einer Kunst, die sich auf Ideologieaffirmation respektive auf einen reflexhaften Tabubruch um seiner selbst willen beschränkt wiederfindet, legen Kirchenfenster, auf denen Indianer unter der Schirmherrschaft Karl Marx’ weiße Siedler besiegen, genauso beredt Zeugnis ab wie wie eine beschwimmreifte Jesus-Figur, die in Urin badet. Solcher ‘Aufklärung’ stehen die Werke Emil Casparis gegenüber, der mit sturmgepeitschten Bildern seine Vertreibung aus Ostpreußen zu verarbeiten versucht. Der Gegenpol zur abstrakten gesellschaftlichen Ungerechtigkeit, die wohlstandsverwahrlost diffus empfunden wird, und zum posenhaft-routinierten vermeintlichen Tabubruch (zeitgenössische Kirchen-/Religionskritik als beating a dead horse) findet sich im Ringen mit dem persönlichen Trauma, dem individuellen und dadurch unmittelbaren und konkreten Schicksal, das eben durch sein Verhältnis zu seinem Gegenstand sich in der Kunst ganz anders entfalten kann als die bis zur völligen Erschöpfung und inhaltlichen Aushöhlung wiederholte Geste oder das ‘kreativ hinterfragend’ umgesetzte diesseitige Heilsversprechen.

Wenn Das bleiche Herz der Revolution signifikante Defizite aufweist, dann im Rahmen der Dialoge: Was sich Frau Dannenbergs Protagonisten beim Beischlaf so alles erzählen, nimmt wahrlich wunder und berührt bisweilen peinlich. Diese Verbalausschweifungen sind so überzogen, dass sie sich nur schwerlich in den Tonfall des restlichen Romans integrieren lassen, so dass die Autorin in diesen Szenen deutlich über das Ziel hinausgeschossen hat. Dieser Makel ist allerdings leicht zu verschmerzen, tauchen diese Entgleisungen doch lediglich sporadisch auf.

Cameron Pierce – Ass Goblins of Auschwitz

Als sich zum Kinostart von Inglourious Basterds die Junge Freiheit in mehreren Artikeln über Quentin Tarantino und seinen neuen Film ausließ, hatte sie zwar im Kern Recht, führte allerdings die falschen Argumente an: Der Rache-Weltkriegsschinken ist nicht deshalb zu verreißen, weil er ‘antideutsch’ und ‘menschenverachtend’ wäre sowie Deutscher und und Nazi als Synonyme verwendete, sondern weil er auf narrativer respektive ästhetischer Ebene scheitert: Inglourious Basterds kann sich nicht entscheiden, ob er pulp fiction oder reflektierend sein will, so dass ihm schlussendlich weder das eine noch das andere glückt, auch wenn die Groschenromanattitüde klar überwiegt.

Was angesichts dieser Dominanz umso mehr erstaunt, ist, dass die oben angesprochenen Autoren nicht bemerken (oder zumindest nicht erwähnen), dass es in Inglourious Basterds eben nicht um den authentischen historischen Nazi geht, sondern um jenen Nazi, der mittlerweile fester Bestandteil der Popkultur geworden und damit aller historischer Bindungen und Schlüssigkeit beraubt ist. Da es bei diesem Pop-Nazi nicht um Psychologisierung, um ein tieferes Erkenntnisinteresse oder einem tatsächlichen Nachvollziehen gehen kann (eben weil er lediglich als Zerrbild und Symbol existiert), ist er so vielseitig verwendbar und ein gern gesehener Gast nicht nur in millionenschweren Filmproduktionen, sondern medien- und budgetübergreifend. Mit Geschichte als historia hat das selbstverständlich nicht das geringste zu tun.

Das hat auch Cameron Pierce erkannt, der mit seiner Novelle Ass Goblins of Auschwitz das Konzept des von Historie befreiten Nazis als popkulturelle Ikone an seine Grenzen zu führen versucht. Das Ergebnis dieses Experimentes ist einerseits obszön, vulgär und überschreitet so oft und so weit die Schwelle zur Geschmacklosigkeit, dass man sich als Leser fragt, ob sich der Autor denn wirklich zu nichts zu schade ist, während andererseits die Erzählung mit ihren fortwährenden Tabubrüchen, Sakrilegien und Mythosdekonstruktionen durchaus mit aufklrärerischem Impetus agiert und in der Tradition transgressiver Literatur zu sehen ist.

Schon die Prämisse der Novelle verbietet jede Form der (Pseudo-)Historisierung und gibt in ihrer Stilisierung den Weg vor, dem die gesamte Geschichte treu bleibt: Kein irdischer Ort wird genannt (Auschwitz eingeschlossen), keine Jahreszahl erwähnt, statt dessen Kidland, dessen junge Bewohner von den Ass Goblins entführt und nach Auschwitz verschleppt werden, wo sie in der Toy Division (pun intended) Fahrräder und Sexspielzeug aus den Überresten getöteter Leidensgenossen für ihre Peiniger herstellen müssen, während diese sich an aus vergorenen Kinderleichen gewonnenem Cider berauschen. Das alles ist so grotesk, so dermaßen abstrus (und die hakenkreuzförmigen Schneeflocken tun ihr Übriges), dass man kaum glauben mag, was man da gerade liest, und dennoch sind Handlung wie Details in ihrer geballten Überzeichnung genau das, worauf der zu Ende gedachte Pop-Nazi hinausläuft.

In exakt diesem Kontext sind die beschriebenen Bestialitäten, ekelerregenden Szenen und der Fäkalhumor zu lesen, die ansonsten völlig unerträglich wären. Vor diesem Hintergrund sind sie immer noch widerlich, aber wenigstens insofern zu rechtfertigen, als dass sie Hilfsmittel sind, die zeitgenössische Rezeption des Holocaust als mythisch überhöhte letzte Geschichte von Gut und Böse – und damit letztlich als Zivilireligion und quasi-sakralen Glaubenssatz einer postchristlich-materialistischen Gesellschaft – zu entlarven. Die Demaskierung dieses Phänomens, das nur die Kehrseite der Medaille des Pop-Nazis ist und seiner bedarf, ist Cameron Pierce gelungen; selbst wenn er qualitativ nicht einmal ansatzweise an Bret Easton Ellis heranreicht, der mit American Psycho eine ähnliche Strategie (zu einem anderen Thema) verfolgte, kann nicht verhohlen werden, dass Ass Goblins of Auschwitz als Satire schlicht Recht hat, auch wenn literarisch gesehen noch ein gehöriges Maß an Luft nach oben zu verzeichnen ist.